Сайт журнала "Слова"

Екатерина Самигулина, поэт и художник из Беларуси, предложила нам опубликовать на сайте журнала её исследование асемического письма. К статье прилагается интервью с Майклом Джейкобсоном, куратором виртуальной галереии асемического письма "The New Post-literate".

Самигулина Екатерина

АСЕМИЧЕСКОЕ ПИСЬМО КАК ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ ФЕНОМЕН ИСКУССТВА

Изменения, происходящие в мировой литературе с конца 19-го века и до нашего времени, можно охарактеризовать как движение от предметного вербального искусства к беспредметному визуальному. Это движение, носящее планетарный характер, привело к «растворению» мононациональных литератур и возникновению транснациональной визуальной синтетической культуры, базирующейся на симбиозе языка и живописи.

Истоки возникновения визуальной культуры и её становления в качестве ведущего медиума в современной коммуникации следует искать в авангардных течениях начала 20 века. В это время литература как вид искусства и способ высказывания начинает стремительно «визуализироваться», о чем свидетельствуют многочисленные источники от Маршала Маклюэна до Умберто Эко, которые утверждали, что западная цивилизация является визуальной и «image-oriented» [1], до Генриха Вёльфлина, Кареля Тайге и Эль Лисицкого, которые указывали на доминирующий характер визуальных компонентов сообщения.

В качестве причин перехода от вербальной коммуникации к визуальной можно назвать следующие факторы: 1) экономические (возникновение глобальной мир-экономики, переход к массовому машинному производству – на важность последнего указывает Вальтер Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» [2]), 2) политические (разрушение национальных границ, революция 1917 года, тоталитарные политические режимы в ряде стран, война), 3) психологические (необходимость нахождения нового языка общения в глобализирующемся мире, неспособность конвенционального языка выразить экзистенциальный ужас происходящего). Все эти факторы повлияли на процессы, происходящие внутри культурного поля, и, в конечном счёте, привели деятелей искусства к необходимости решения задачи создания новых способов артикуляции мыслей и чувств.

В области литературы попытки создания нового языка отразились, прежде всего, в разрушении языка «старого» - на всех его уровнях: на уровне предложения (синтаксис), слова (неологизмы, заумь), фонемы, буквы. Внимание к отдельным структурным элементам языка привело к возникновению нескольких крупных блоков, нередко пересекающихся, – фонетической (звуковой, аудитивной, саунд-) и визуальной (графической, конкретной) поэзии. Если первая концентрировалась преимущественно на создании звукообраза или на поиске «первофонем» и их значения (Хлебников), то вторая шла от выделения буквы как самоценной графической единицы (через объединение живописи и литературы, посредством создания графической образности (например, стихотворение №10 [3] Э.Э.Каммингса, в котором путём последовательного использования строчных и прописных букв «О» создаётся образ полной и убывающей луны; стихотворение «Schweigen» [4] Ойгена Гомрингера, в котором выпадение слова из центра текста являет собой графический образ тишины, наступившего молчания) и т.д.)  к её постепенной деконструкции. «Буква как таковая», принадлежащая отдельному алфавиту с его начертательными особенностями, замыкала произведение на «частном» национальном языке (или группе языков), что противоречило идее создания «первого истинного поэтического Интернационала» [5] (в трактовке леттризма), «космопоэтики» (термин, который вводит исследовательница творчества Ю.Джоласа Э. Спайра). Требовалась окончательная деконструкция знака, исчезновение не только традиционного способа, традиционной манеры письма, но и разрушение закреплённых знаков, шрифтов, символов этого письма. Так в процессе отхода от предметного словесного искусства к искусству беспредметному зарождались предпосылки возникновения такого современного постлитературного явления, как асемическое письмо. Это новый тип письма, который, заимствуя все авангардистские практики и преобразовывая их, находит совершенно новый способ высказывания – визуализацию эмоций и мыслей без использования стабильных знаковых систем.

Асемическое письмо – одно из самых молодых направлений современного некоммерческого искусства, изобретённое австралийским художником и теоретиком искусства Тимом Гейзом. Понятие асемии происходит из психопатологии и означает неспособность понимать любые символы или знаки. В художественной практике основными признаками асемического «текста» являются нестабильность, динамичность, нефиксированность и открытость для свободной интерпретации. В последнем пункте явно можно усмотреть радикальное применение идей рецептивной критики.

Философская база рецептивной критики была сформирована Гуссерлем в то время, когда Европа переживала крайне кризисную ситуацию, и  в каком-то смысле являла собой отказ от тоталитарности навязываемого слова. Это был своеобразный способ преодоления «репрессивной инстанции Автора», фигура которого ассоциировалась не только непосредственно с создателями литературных произведений, но куда более с  речами «вождей» и массовой пропагандой. 21-й век с его обширными способами создания мифов (реклама, киноиндустрия, СМИ, интернет, музыка, пропаганда, мода), о чём в своё время много писал Ролан Барт, кажется в этом смысле даже более тоталитарным, чем век прошлый, и потому пути преодоления этой глобальной семиотической мифологизации также куда более радикальны. Самым же радикальным антирепрессивным искусством на сегодняшний день, по нашему мнению, и является асемическое письмо. «Искусство, использующее слова, есть насилие. Написанное слово активирует слово, находящееся в сознании читателя, – это форма тоталитарного влияния на разум», - говорит Тим Гейз [6], создатель нового художественного метода, новой асемической эстетики.

Эстетика разрушения прекрасного, то бишь традиционного, в понимании авангардистов, оборачивается эстетикой создания динамических знаковых систем, которые не могут стать «традиционными», поскольку не могут быть формализованы, отлиты в правилах и ритуалах, ибо это противоречит самой их сути. Однако между авангардистской эстетикой разрушения и асемической эстетикой созидания весьма много общего в том, что касается их реализации на практике. Асемическое письмо заключает в себе зерно хаоса, деструкции по отношению к существующим знаковым системам. Оно так же, как и поиски авангардистов, обращено к дописьменным формам мышления – в первобытный мир, где за рождающимся росчерком руки дикаря на монолитной скале стояла лишь неосознанная эмоция, невоплощённое в слово чувство. Так же, как и европейский авангард начала 20 века, асемическое письмо обращается к опыту Востока в попытке примирения «механического» человека с некими космическими началами. Оно так же апеллирует к коллективному бессознательному человечества. И, конечно же, оно в столь искомой авангардистами форме воплощает собой «первый истинный поэтический Интернационал», преодолевающий любые политические и национальные границы.

Сегодня асемическое письмо в силу своей транснациональности распространено практически во всём мире, и одна из стран, где этому методу придаётся большое значение, - это Соединённые Штаты Америки. Одними из наиболее интересных асемик-художников в США являются Майкл Джейкобсон, Джон Н. Беннет, Джим Лефтвич, Алисия Старр, Тереза Уильямс, Спенсер Селби, Лора Подоб, Клодия МакГилл, Рид Альтемус и другие.

Соотечественниками этих художников, чьи идеи повлияли на развитие современных концепций асемик-арта, были Юджин Джолас, Эдвард Эстлинг Каммингс и Гертруда Стайн. Джоласа и Каммингса объединяла идея интернационального языка, с помощью которого они надеялись создать «трансатлантическое языковое пространство», преодолеть стагнацию существующего языка и путём радикальных экспериментов обновить его.

На протяжении всей жизни главной темой творчества Юджина Джоласа оставался языковой барьер, который он, как сын франко-немецких эмигрантов в Америке, стремился преодолеть путем создания нового супер-языка для межконтинентального общения.  Такой язык требовал создания «новых мифов, новых иероглифов, новых символов», - писал Юджин Джолас в 1927 году (NYTimes). Джолас предполагал, что создание такого языка станет новой ступенью в межконтинентальном интеллектуальном общении, поможет выйти художникам на новый уровень понимания (Тим Гейз расширяет границы такого видения до транснациональной «телепатии» [7]). Обращаясь к опыту современных ему авангардистов, Джолас трактует их поэзию как «вертикалистскую» (verticalpoetry), подразумевая не только воплощение в ней всех предшествующих традиций, но и, сообразно метафоре «вертикали», - связь с космическим, отрешение от индивидуализма и выражение всеобщего. Такой взгляд на поэзию открывал безграничные возможности для языковых экспериментов, в которых взгляд на слово как на автореферентный замкнутый знак породил в итоге визуальную поэзию.

Одним из первых, кто стал известен благодаря подобным экспериментам, стал американский поэт, художник и эссеист Эдвард Эстлин Каммингс (1894-1962). Одна из интересующих нас особенностей его визуальной поэзии – это её «нечитаемость»: знаки препинания внутри слов порой делают её практически непроизносимой. Асемическое письмо доводит принцип «внутреннего прочтения» до абсолютного завершения, до логического предела. Это «асемическое молчание», невозможность текста быть произнесённым, отсылает нас к эксперименту Василиска Гнедова – «Поэме конца», которую можно интерпретировать и как поэтический жест отказа от речи, и как метафору бесконечного потенциала, скрытого в «пустом» знаке.

В концепцию «слова как такового» значительный вклад внесла теория и практика американо-французской писательницы Гертруды Стайн. «Как кубизм реорганизовал визуальное пространство, так и Стайн реорганизовала литературную форму. И как кубизм вынуждает зрителя обращать внимание на композицию в плоскости, так и предложения Стайн всегда привлекают читателя прежде всего языком» [8], что, опять же, отправляет нас к рецептивной эстетике, изучению читательского восприятия. Эксперименты Стайн с синтаксисом, «взрывающим» форму, повторами, целью которых является нахождение глубинной сути стёртого слова (подобную функциональную levitra online нагрузку несут повторы в конкретной поэзии Всеволода Некрасова), ненарративность её произведений [9] становятся знаковыми для эпохи авангарда.

Общим же для Джоласа, Каммингса и Стайн становится их мультилингвизм, нескончаемые каламбуры и игра слов, создание «пограничных» неологизмов, чьи корни и аффиксы имеют разное языковое происхождение. Подобные «универсальные» языки, однако, требуют от читателя огромной лингвистической эрудиции, что противоречит идее «выхода за любые границы». Поэтому, отмечая непосредственную связь асемического письма с русским футуризмом, essay writing сюрреализмом, дадаизмом и леттризмом, Майкл Джейкобсон особо подчёркивает влияние последнего. «Леттризм является наиболее прямым предшественником асемического письма, поскольку леттристы имели привычку изобретать новые символы и использовать ограничения письменных знаков в своих работах» [10]. Особую роль идей леттризма отмечает и Тим Гейз: ««Леттризм показал человечеству, что такое гиперграфика: создание композиций из букв, символов (в том числе и выдуманных), изображений и др. Гиперграфика может вовлекать в себя любой жанр, национальную культуру. <…> Асемическое письмо использует доселе неизвестные типы письма или формы, напоминающие письмо и приоткрывает область теоретических возможностей гиперграфики» [7].

Леттристкая практика развивала идеи крайнего русского авангарда, в частности, идеи «заумников» Алексея Кручёных, Велимира Хлебникова и Ильи Зданевича. Идея «банкротства слова», его «девальвации» (термин Германа Гессе), стала общим местом всех авангардных течений, и леттризм, так же, как и «заумники», декларировал необходимость нахождения «самовитого» слова, «частной письменности». В «Декларации слова как такового» Кручёных (1923) мы читаем, что «мысль/речь не успевают за переживанием вдохновенного». Вот почему, по мнению Кручёных, художник должен выражаться не только «общим языком», языком понятий, но и «личным языком», а также языком, не имеющим определённого значения (не застывшим), «заумным». И если общий язык создаёт связи между вещами, свободный язык позволяет «выразиться полнее». «Так создаётся возможность снижения до минимума антиномии «мысль-слово» [11].

Исидор Изу, основатель движения леттристов, провозглашает ведущей целью расчленение поэзии на первоэлементы, вплоть до букв, в результате чего должно было появиться «синтетическое искусство», срастающееся с жизнью, которое могло бы осуществить через превращение поэзии в музыку древнюю мечту – дойти до людей поверх границ и различий (в первую очередь - языковых).

Именно в леттристском синтезе буквы и рисунка впервые осознанно начинают рождаться несуществующие знаки, для расшифровки которых не требуется никакого специального кода.

Отсутствие специфических национальных кодов и впрямь роднило коллажи леттристов и фонетическую поэзию футуристов и дадаистов с музыкой. Метафора музыки стала одной из важнейших в осознании глобализма нового искусства. Так, в «Замечаниях о фонетической поэзии» Герхард Рюм пишет: «Последовательно проведенный принцип звуковой или фонетической поэзии создает поэзию по-настоящему интернациональную, то есть литературу, не нуждающуюся в переводе, несмотря на то, что в артикуляции произносимого вслух стихотворения могут обнаруживаться следы произносительной окраски, характерные для родного языка декламатора, могут сохраняться даже территориальные различия в произношении, в немецком, например, это произношение [r] у баварца и у выходца из северных областей Германии» [12]. Сюрреалист Лаабан видел в звуковых стихотворениях «попытку, хоть на миг, хоть отчасти, восстановить единство стиха и песни, утраченное с развитием письменности. И, в то же самое время, - младенческий родничок, открытый навстречу зову, потоку дыхания, вибрирующему за всеми алфавитами» [13]. В «Невыносимой лёгкости бытия» Милана Кундеры мы находим подобное отречение от «бессмысленности слов» у одного из героев, Франца: «… [Франц] вдруг осознал, что с молодости, по сути, ничего другого не делает, кроме как говорит, пишет, читает лекции, придумывает фразы, ищет формулировки, исправляет их, и потому слова в конце концов перестают быть точными, их смысл размазывается, теряет содержание, и они, превращаясь в мусор, мякину, пыль, песок, блуждают в мозгу, вызывают головную боль, становятся его бессонницей, его болезнью. И в эти минуты он затосковал, неясно и сильно, по беспредельной музыке, по абсолютному шуму, прекрасному и веселому гаму, который все обоймет, зальет, оглушит и в котором навсегда исчезнет боль, тщета и ничтожность слов. Музыка — это отрицание фраз, музыка — это антислово!» [14]

Понятие «антислова», «антизнака», с одной стороны, сближало авангардистскую поэтику с теориями рецептивной критики, с другой же стороны, борьба со знаковой многослойностью, с неспособностью означающего соответствовать одному означаемому (что найдёт впоследствии отражение в конкретной поэзии и в идеях постструктурализма) подменяла множественную рецепцию одного читателя однозначными рецепциями разных читателей. «Антизнак» прочитывается иначе, чем традиционное произведение, он не заключает в себе бесчисленное число гиперссылок, что делает его внятным, «однократным», однонаправленным – но лишь для единичного зрителя. Интуитивная природа интерпретации сегодняшних асемических произведений уже доводит «принцип открытого произведения» Умберто Эко до абсолюта; количество порождаемых в ходе интерпретаций смыслов равно количеству интерпретаторов. Асемическое искусство открыто не только для интерпретации – оно не требует никаких специфических навыков и для собственно асемического творчества, что также заключает в себе момент выхода за любые национальные границы. «С появлением компьютеров асемическое письмо приобрело новые краски и формы, которые были невозможны до этого. Для этого не нужно учить никакой язык, кроме собственного внутреннего языка автора. Асемическое письмо способно преодолевать политические границы со скоростью света. Даже если у вас нет ни ручки, ни бумаги, ни компьютера, писать по-асемически можно даже палкой на земле», - говорит Майкл Джейкобсон [10].

Это интуитивное творчество и интуитивное же постижение смысла, заключённого в асемическом «антизнаке», «пред-знаке», отправляет исследователя к психоаналитическим теориям Карла Юнга, согласно которым бессознательное каждого человека во многом зависит от коллективных архетипов, наследуемых от поколения к поколению, вплоть до зари человеческого рода. Именно поэтому неслучайно обращение художников-асемистов к  иероглифической письменности, к пиктограммам, к детскому «примитивисткому» письму («марсианские» письмена Элен Смит, женщины-музы сюрреалистов, Фердинанд де Соссюр изучал как пример «подлинного» (т.е. детского) языка), т.к. эти формы письма наиболее приближены к доязыковой стадии мышления человека. Тим Гейз, прежде чем стать асемическим художником,  путешествовал по Индонезии (1998-й год). «Эта страна настолько меня вдохновила, что я решил написать книгу, сборник переводов Индонезийских сказок и магических заклинаний, - говорит художник. - Однако, к большому моему удивлению, вместо текста у меня получались каракули и пиктограммы» [7], которые позже составят первый сборник асемических работ. Свидетельством того, что асемическое письмо отражает бессознательное человека, является наличие в творчестве разных художников собственных повторяющихся «дознаковых» мотивов.

Конечно, несмотря на подлинную интернациональность и свободу интерпретаций, асемические работы сохраняют особенности письменной культуры той страны, откуда родом создатели этих работ. Одной из предшествующих появлению асемического письма как направления работ был масштабный проект Ху Бинга (Китай) «Книга с Небес», представляющий собой четыре тысячи придуманных художником иероглифов, что отсылает нас к китайской же традиции «спонтанного письма», одним из мастеров которого был живущий в  в 750-х гг. н.э. мастер каллиграфии «безумный» Чжан Сюй. Европейское и американское асемическое письмо больше апеллирует к традициям европейского авангарда, используя методы коллажа и фроттажа (метод, изобретённый Максом Эрнстом); российские авторы тяготеют к примитивизму работ Кручёных и Розановой. Помимо этого, асемическое письмо несёт на себе особенности почерка автора, что и придаёт ему подлинно человеческое содержание. Именно в особенностях почерка проявляется экспрессия, прежде выражаемая метафорами или звуками. К тому же, почерк несёт на себе отпечаток невербальной индивидуальности творца: «Я всматриваюсь в свой почерк, который с тех далеких пор изменить невозможно. И вспоминаю некоторые положения из манифестов Кручёных и Хлебникова о слове как таковом и букве как таковой. Для меня важен знак как таковой», - пишет Валерий Шерстяной [15]. Подобные идеи находим и у Хлебникова: «Почерк, своеобразно изменённый настроением, передаёт <…> настроение читателю, независимо от слов, - пишет поэт. – Так же должно поставить вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых, точно рукой слепца, знаках» [16]. Т.е., речь идёт о совершенно новом способе передачи эмоций: посредством «фактуры» асемического произведения.

«Фактуре» слова, что немаловажно в асемическом поле, где слова как такового не существует, но существует лишь визуальная составляющая нестабильного знака, уделял большое внимание Алексей Кручёных, выделяя не только традиционную «звуковую» (отсутствующую в асемическом письме) и «слоговую» фактуру, но также «ритмическую», «смысловую» и «синтаксическую». «Ритмическая» и «синтаксическая» фактура асемического знака выражается, прежде всего, в расположении его на листе, наклоне, размере шрифта и прочих графических особенностях. В принципе, при рассмотрении фактуры асемического знака мы можем выделить следующие составляющие: композиция (особенности расположения тех или иных асемических элементов на пространстве листа), цвет (особенности использования цветовой гаммы),   графика (наклон, степень упорядоченности/хаотичности, толщина линий, особенности почерка), меметическая сторона (апелляция к известному) и пр. Немаловажное значение при «считывании» асемического кода будет играть психофизиологическая составляющая, т.к. зритель всегда будет находиться под непосредственным влиянием своего психологического состояния и будет «расшифровывать послание»  в соответствии с эмоциональным фоном.

        Гамма эмоций и мыслей, считанных, как с партитуры, с асемического текста, конечно же, намного беднее, buy generic levitra online чем гамма классического романа или баллады. Головокружительные возможности идеи «бедного языка» и «бедных мыслей» (Введенский), тесно связанной с разрушением многослойного девальвированного знака, одна из первых обнаружила Гертруда Стайн.

«Она стоит у истока модернистского переворота в
литературе, будучи одновременно основоположницей интернационального авангарда,определяющая черта какового - перенос внимания с семантики высказывания насинтаксис (знаменитый "поток сознания") и сосредоточенность на материальности означающего (футуристическое "слово как таковое" с акцентом на его фонетическихресурсах и типографских ухищрениях, подчеркивающих физическую, материальнуюоснову письма). По сравнению со Стайн, ее соплеменники Паунд и Элиот, несмотря  на всю свою новизну, предстают все же приверженцами классической европейской  культуры, "смысловиками"», - пишет А. Скидан [17]. «Материальность означаемого», столь важная для леттристов, обнаружит себя у преемников леттризма – в конкретной поэзии, одним из главных журналов-пропагандистов которой станет журнал с говорящим названием «Буквы». «Конкретная поэзия предложила подойти к слову не как звучащему знаку, а как к элементарному рисунку, который имеет цвет, форму, который может быть сломан, перевернут, раздроблен и т. п.» [18].

В ходе этих языковых трансформаций знак становится автореферентным, означающее сливается с означаемым. На первый план выходит графическая составляющая текста, и инструментом порождения смысла и экспрессии выступает не референция, а пространственная и типографическая организация текста. В этом смысле асемическое письмо выходит за пределы традиционной визуальной поэзии, становится наиболее универсальной её формой. Евгений Харитонов, говоря об асемическом письме, сомневается в том, что его «правомерно называть визуальной поэзией. Оттолкнувшись от языка, асемика разрушила язык, стерла границы между  языком вербальным и языком визуальным.  Асемическое письмо настолько мимикрично, что оно равноуспешно способно «прикидываться» и поэзией, и живописью» [19], что даёт ему неограниченные возможности в мире постоянно развивающихся технологий. Уже сегодня мы наблюдаем арт-продукты, полученные в результате объединения асемического письма и кино (динамическая визуализация, восходящая к «листовертням» Д.Авалиани), асемические инсталляции, «озвучивание» динамических асемических произведений «шумовой» музыкой (индастриал, эмбиент) и т.д. Таким образом, можно смело утверждать, что асемическое письмо сегодня – один из самых ярких наследников авангардных идей, одна из наиболее удачных попыток создания того самого универсального языка, о котором мечтали художники и поэты авангарда.

Список источников:

1.             Эко, У. От Интернета к Гутенбергу: текст и гипертекст/ У. Эко //  Философский портал [Электронный ресурс]. – 2008. – Режим доступа:  http://philosophy.ru/library/eco/internet.html. – Дата доступа: 11.01.2014.

2.             Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической вопроизводимости / В.Беньямин// Библиотека [Электронный ресурс]. – 1936. – Режим доступа: http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka_Benjamin.htm. - Дата доступа: 11.12.2013.

3.             Каммингс,  Э.Э. Избранные стихотворения / Э.Э. Каммингс // Scribd [Электронный ресурс]. – 2004. – Режим доступа:  http://ru.scribd.com/doc/36562735/edward-estlin-cummings-Selected-poems-English-texts-with-Russian-translation-by-Vladimir-Britanishski. – Дата доступа: 15.12.2013. 

4.             Гомрингер, О. Конкретные стихи/ О. Гомрингер // Иностранная литература [Электронный ресурс]. – 1993. – №4. – Режим доступа:  http://magazines.russ.ru/inostran/1993/4/OjgenGomringer.html. – Дата доступа: 09.02.2014.

5.             Маньковская, Н.Б. Леттризм / Н.Б. Маньковская porn cartoon // Культурология ХХ век. Энциклопедия [Электронный ресурс]. – 1996.  – Режим доступа:  http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/. – Дата доступа: 25.12.2013.

6.             Гейз, Т. Гипотезы / Т. Гейз // Слова [Электронный ресурс]. –  2009. – №23. – Режим доступа:  http://slova.name/slova-6/tim-geyz.html. – Дата доступа: 12.01.2014.

7.             Джейкобсон, М. Без слов: интервью с Тимом Гейзом / М. Джейкобсон // Слова [Электронный ресурс]. – 2008. – Режим доступа:  http://archive.is/7D1QD. – Дата доступа: 13.12.2013.

8.             Басс, И. Жизнь и время Гертруды Стайн / И Басс // «Аграф» [Электронный ресурс]. – 2013. – Режим доступа:  http://85.17.122.177/bookreader.php/1025011/Bass_-_Zhizn_i_vremya_Gertrudy_Stayn.html.  – Дата доступа: mobile porn 08.02.2014.

9.             Петровская, Е. Загадка Гертруды Стайн / Е. Петровская // Web-кафедра философской антропологии [Электронный ресурс]. – 2010. – Режим доступа:  http://anthropology.rinet.ru/old/6/gert.htm. – Дата доступа: 14.01.2014. 

10.         Самигулина, Е.А. Интервью с Майклом Джейкобсоном / Е.А. Самигулина //  [Электронный ресурс].  – 2014.  – Режим доступа:  http://tae-ateh.livejournal.com/61423.html. – Дата доступа: 10.02.2014.

11.         Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда  / Ж.-Ф. Жаккар // Даниил Хармс [Электронный ресурс].  – 1995. – Режим доступа:  http://www.d-harms.ru/library/daniil-harms-i-konec-russkogo-avangarda.html. – Дата доступа: 13.01.2014.

12.         Рюм, Г. Замечания о фонетической поэзии/ Г. Рюм // Электронный музей лингво-акустической среды «GLUKHOMANIA.RU» [Электронный ресурс].  – 1977.  – Режим доступа:  http://glukhomania.ncca-kaliningrad.ru/pr_sonorus.php3?blang=rus&t=0&p=13. – Дата доступа: 23.01.2014.

13.         Хультберг, Т. От «Птиц Швеции» к «Мистеру Смиту в Родезии». Штрихи к истории тексто-звуковой композиции в Швеции / Т. Хультберг gay sex video // Электронный музей лингво-акустической среды «GLUKHOMANIA.RU» [Электронный ресурс].  – 2000.  – Режим доступа:  http://glukhomania.ncca-kaliningrad.ru/pr_sonorus.php3?blang=rus&t=0&p=14. – Дата доступа: 11.01.2014.

14.         Кундера, М. Невыносимая лёгкость бытия / М. Кундера // Либрусек [Электронный ресурс].  – 2007.  – Режим доступа:  http://lib.rus.ec/b/428553/read#t6.  – Дата доступа: 24.12.2013.

15.         Шерстяной, В. О моём скрибентизме / В. Шерстяной // Книгоиздательство Гилея [Электронный ресурс]. – 2014. – Режим доступа:  http://hylaea.ru/scherst_publ.html. - Дата доступа: 07.01.2014.

16.         Старкина, С.В. Велимир Хлебников / С.В. Старкина celebrity sex tapes // Литрус [Электронный ресурс].  – 2005.  – Режим доступа:   http://litrus.net/book/read/102497?p=23. young gay porn – Дата доступа: 12.12.2014.

17.         Скидан, А. На территории оригинала/ А. Скидан // [Электронный ресурс].  – 2009.  – Режим доступа: http://old.russ.ru/krug/kniga/2011005.html.  -  Дата доступа: 12.02.2014. 

18.         Вепрева, И. Конкретисты и Пьер Гарнье / И. Вепрева // TextinArt[Электронный ресурс]. – 2013. – Режим доступа: http://textinart.wordpress.com/2013/12/конкретисты-и-пьер-гарнье/. – Дата доступа: 27.01.2014.

19.         Коломиец, Г. Интервью с Евгением Харитоновым: «Художник, замкнутый на себя, – мёртвый художник» / Г. Коломиец // Слова [Электронный ресурс].  – 2012.  – Режим доступа:  http://slova.name/slova-10/gleb-kolomiets-evgeniy-charitonov.html. – Дата доступа: 20.12.2014.