Нас приперли к стене, нет смыла отрицать это; но война против Модернизма ещё не проиграна, не смотря даже на то, что теперь это партизанская война. Как и все режимы, Модернизм можно свергнуть. 89 лет назад Дадаизм занес инфекцию в самое его сердце; Модернизм верит, что болезнь побеждена, нейтрализована благодаря переименованию его в «Пост-»модернизм, и что иммунитет против бацилл анархии, дремлющих в каждой его поре, сохранится, если добавлять новый «пост-» каждое десятилетие. Вопреки всему, эти бациллы до сих пор СУЩЕСТВУЮТ, от них не удалось избавиться. Мы должны реактивировать эти клетки, насытить их энергией, которая пробудит их творческую злобу, и, когда система рухнет, все «пост-»ы мира не смягчат её падения.
Изобретение «Пост-модернизма», этого платья голого короля, нового имени для старого, уродливого персонажа, лишило достижения Анти-Арта действенной силы; но оно же ослабило и сам Модернизм. Закормленный до тошноты собственным самодовольством и стремительно растущей системой ложных интерпретаций, Модернизм уже не способен к борьбе; но мы, горстка людей, не утративших живой творческий дух, на протяжении поколений боремся во тьме. Мы, кучка избранных, теперь передаем горящий факел ещё меньшей горстке отчаявшихся. Если мы сможем сделать так, чтобы закабаленные художники вновь стали Художниками, то и Модернизм обретет былую боеспособность; затем, в ходе решительного натиска искусство будет вырвано из лап рынка и вновь возьмет человечество за глотку!
В работах, опубликованных в The Appropriated Press и Antilobe я показал, что модернизм так хорошо замаскирован, что многие думают, будто он умер. Но за всей пустой болтовней релятивизма (трусливая альтернатива Да, Да, Да) и социальной критики (близорукое лицо, выглядывающее из окон университетов и галерей) стоит одно и то же позитивистское допущение[1]: поэзия, изобразительное искусство, музыка и критика являются детским, эгоцентричным выражением (expression) или инфантильным «исследованием». Так искусство сковывается цепями содержания[2], сам создатель произведения лишает его права голоса, сковывает, закабаляет и проституирует в качестве предмета интеллектуального потребления или рыночной стоимости - с этим связана тенденция к пониманию произведения искусства как продукта, а не многозначной, аморальной, животворной силы. «Пост-»модернизм противопоставляет себя ложной идее универсального, но, в то же время, сам становится универсальной структурой современного авторефлексивного искусства; он утверждает, что разорвал путы, связывающие нас с историей, одновременно привязывая себя к якобы внеисторической моментальности; на самом деле, «истинно» неисторическим творческим дискурсом можно назвать тот, который предшествовал Модернизму, ту множественность, объединившую тысячи дискурсов, которая произвольно обозначается (Пост)Модернизмом как «Традиция», т.е. «пред-Модерн» и посему фундаментально неразделимая. В других своих работах я уже показал, что наша борьба не будет простой, что Модернизм имеет в распоряжении все (не)интеллектуальные силы безвольного и апатичного общества – именно апатия делает оружие Модернизма таким эффективным. Я не буду вновь приводить свои аргументы – достаточно сказать, что с апатией нужно покончить сейчас же.
Современная инкарнация Истории Искусств (в широком, междисциплинарном смысле) является бюро дезинформации, отделом пропаганды Модернистской машины. Благодаря механическому разделению процесса создания произведений искусства от процесса создания традиций, благодаря извращенной и преступной системе отбора персоналий «истории» «развития» искусств, постоянно воспроизводимой академическими историками, из сознания доморощенных «художников» элиминировано малейшее представление о любой сколько-нибудь веской альтернативе узколобым воззрениям на творчество, господствовавших в течение большей части прошлого века. Без знания об этих альтернативах примитивные верования «художников» деградируют до уровня безусловных рефлексов.
Как же нам бороться с этой системой, которая, начиная с 1920-х годов, либо ассимилирует, либо агрессивно давит любую угрозу извне? Я хотел бы предложить несколько образов действия или техник, пригодных для борьбы. Но сначала позвольте выразить ненависть к одному всесильному пороку, который надо изживать как в себе, так и в других для того, чтобы поддерживать боеспособность. Мы должны изничтожить интеллектуальную апатию. Конечно, любая апатия должна быть уничтожена, но великая победа Модернизма, предмет его особой гордости – это тот факт, что, в общем и целом, большинство профессионалов даже не могут узнать, каковы ставки в игре – настолько они ленивы. Они не подвергают сомнению партийную линию, усвоенную ими в университетах, и, следовательно, не могут даже понять, что поддерживают её. Интеллектуальная апатия принимает форму рабского послушания, заискивания перед «экспертным сообществом» и историческими авторитетами. Модернизм ставит себе в заслугу сопротивленческую позицию по отношению к авторитетам и тем самым утверждает собственный авторитет. Этому учат в университетах, об этом пишутся монографии. Модернизм противопоставляет себя лишь одной абстрактной сущности – «традиции». Это не школа и не идеология, а всего лишь продукт произвольного разделения, которое вводится Модернистской историей искусств для того, чтобы не допустить даже мысли о возможности существования более чем двух партий. Разделение это вводится для того, чтобы противопоставить Модернизму все остальные направления искусства как реакционные (всецело «модернистские»), даже те из них, которые по характеру революционны. Представители этих направлений пользовались «новыми» техниками (например, коллажем или ломаным синтаксисом) – и это считается достаточным основанием для попадания их в список реакционеров. Длительное доминирование этой произвольной и искусственной дихотомии (не позволяющей студентам, к примеру, увидеть последовательное развитие революционных тенденций по линии Китс – Малларме – Тцара - Дебор), служит залогом долгожительства Модернизма. Представители Символизма и Анти-Арта, Классицизма и постструктурализма должны объединить усилия для того, чтобы свергнуть тиранию, а затем продолжить борьбу на равных правах между всеми сотнями направлений и художников, знающих, что поставлено на кон. Впоследствии я покажу, что раболепие перед авторитетами может быть подорвано.
Наша борьба никогда не была простой и никогда таковой не будет. Скорее всего, мы не доживем до крушения тирании; но мы можем раздражать систему, можем вновь запустить раковую деструкцию в самом сердце Модернизма, мы можем, при удачном стечении обстоятельств, передать следующему поколению ярко горящий факел. Как показали прошедшие 80 лет, орудий борьбы, разработанных на заре сопротивления, больше не хватает для ведения эффективных боевых действий. Для успешного революционного воздействия не хватает одних только новых техник и материалов, пощечины общественному вкусу уже никого не страшат. Нововведение само по себе больше не несет угрозы, оно сразу же перехватывается «пост-»Модернизмом. Требуются другие меры, более коварные приемы, которые позволят незаметно пробраться в структуры самогó дискурса или в умы его апологетов, заражая их жизнью и творчеством. Большая часть техник, которые я предлагаю, как раз такого рода; многие показали свою эффективность, не смотря на давление Модернистской Апатии. Некоторые из этих техник тактические, частные, другие – стратегические, но каждая из них сыграет свою роль.
Одна из этих тактик применялась мной при написании этого эссе: мы должны завоевать собственный язык. Заметно, что мое определение «Модернизма» значительно отличается от многочисленных (и, надо сказать, туманных, ненадежных, неполноценных) дефиниций, встречающихся в трактатах по истории искусств и критических работах. «Обработка» термина во множестве текстов, входящих в корпус теории Пост-НеоАбсурдизма, позволила переопределить слово «Модернизм» в рамках нашего дискурса, независимого от мейнстрима арт-кирической и исторической мысли. Таким образом я не только утверждаю посредством языка (самóй материи мысли) отказ ограничивать себя терминами (как в форме «терминологии», так и в форме основополагающих терм) [3] унаследованными из прошлого, я не только утверждаюсь в качестве творческой силы, чьё дело состоит в активном взаимодействии с языком - я также освобождаю слово (и, в какой-то степени все слова) от тирании узкой Модернистской идеи «дефиниции», освобожденной от контекста; «Модернизм» не имеет определения в словаре Пост-НеоАбсурдизма – только ассоциации.
Дадаисты пользовались этим же приемом, обозначая его как «спонтанность». Неологизмы становятся опасным оружием; переориентированние, «пере-определенние» слов – это агрессивный рейд на словарный запас врага. Дада – это (анти-)идеология, основанная на неопределенном неологизме, плодоносящих слогах, которые постоянно порождают потенциал, который Модернизм, напуганный этой живой пустотой, стремится задавить любой ценой. Неологизмы и старые слова, употребляемые по-новому, сеют хаос; погружаясь в хаос, творческий дух получает шанс на рост, он освобождается от привычной апатии, в которой его держат умы, закосневшие во лжи, под которой, сами того не зная, подписались. Здесь важно не дать Модернистским авторитетам застать себя врасплох! «Только Шекспир может изобретать новые слова, а я не Шекспир». Во времена Шекспира все создавали новые слова! Возможно, не будь этих изобретений малых умов, Шекспиру не хватило бы храбрости для словотворчества.[4] Ещё раз: Модернизм пытается сжать наши умы в точку; «стабильный» и «безопасный» лексикон, образовавшийся на основе многовекового опыта человечества – это, на самом деле, исключение, а не правило. Наше мышление узко, потому что его язык искусственно сужен.
Анархия и хаос – наши боевые товарищи, потому что наши враги – безразличие и самодовольство. Наша задача состоит в том, чтобы уничтожить это самодовольство, указывая на лакуны в канонах и дискурсах, которые слишком многими воспринимаются как должное. Тактическая цель – это, конечно, создание собственного канона, восстановление в правах незаслуженно забытых художников и теоретиков; но глобальная, стратегическая цель не сводима к замене одного неполного канона другим, столь же неполным – напротив, необходимо уничтожить само понятие окончательного (и даже адекватного) канона. Любой канон должен быть результатом осознанной и открытой для полемики интеллектуальной позиции. С этой целью мы можем снабжать наши тексты и объекты неопределенными, герметическими аллюзиями, НЕ объяснять их, НЕ извиняться за то, что они не совпадают с мейнстримным дискурсом или каноном. Только таким образом мы можем показать, что наши традиции не девиантны по сути, что их нельзя воспринимать, как боковую ветвь большей системы. Они настолько же автономны, насколько равноправны, верны, обоснованы, заслуживают внимания: если ты полагаешь, что каждый должен знать Ван Гога, то я ставлю на это место Хьюго Балля.[5] И ты, и я, мы оба можем ошибиться. Это, конечно же, еще одно средство против апатии: если ты меня не понимаешь, постарайся разобраться, о чем идет речь, или просто пройди мимо, зная, что существует традиция, с которой ты незнаком.
Один шаг отделяет бессовестное, и даже намеренное, «загадывание» аллюзий от аналогичного подхода к написанию теоретической и дискурсивной литературы. Данное эссе может послужить примером такого подхода, как, впрочем, и любые тексты подобного рода, начиная с античной Греции и заканчивая великой стагнацией 1950-х. То, что мы зачастую принимаем за арт-критику, на самом деле является продуктом конвенций, доминирующих на протяжении полувека, но не имеющих связи с реальностью. Вот несколько примеров арт-критических конвенций: теория искусства и критика должны стремиться к объективности и беспристрастности, быть корректной и даже ответственной по отношению к любому стандарту, лежащему за пределом доминирующего взгляда на творчество, должны быть синтаксически связными, должны быть представлены в виде текста; их цель состоит в том, чтобы убедить читателя в собственной правоте; их главная задача – быть истинными. А что же делать с теорией искусства и критикой Уильяма Блейка, Тристана Тцары, Аль Акермана (Al Ackerman)[6], Гертруды Стайн, Федора Гиренка? В концепциях этих авторов связность и унивалентность играли в лучшем случае вторую партию. Они полемичны? Безусловно, но каков же объект этой полемики? …искусство, поэзия, искусство… Нынешняя Партийная Линия [7] с легкостью избавляется от оппозиционных точек зрения, ссылаясь на собственный авторитет. Посредством этого другие режимы дискурса обозначаются как несерьезные или «нечистые», т.к. отдельный дискурс, занимающий главенствующую позицию воспринимается не как модус, а как объективный стандарт. Работа по теории искусства или арт-критике все ещё остается текстом, служит проводником (анти-)идеологий. Критика не может говорить одно, а делать другое. Иными словами, она не впадает в творческий драйв, а всего лишь «исследует», пребывая в области трусливой апатии. Это уже не celebrity nude полемические работы Тцары или «органические формы» Кольриджа.[8]
Не смотря ни на что, мы не должны терять гибкости; существует множество способов адаптировать дискурсы к нашей цели. Конечно, некоторые из них обладают повышенной подвижностью, другие – более коварны и хитры, но в чреве любого искусства, любой поэтики, любой (анти-)философии зреет бесконечное число разнообразных дискурсов. И если дискурс достаточно подвижен, если не его основе можно разработать бесконечное множество боевых орудий, то, само собой (анти-)разумеется, что мы должны научиться использовать как можно больше видов оружия, и, если потребуется, обращать их против собственных создателей. Существует множество причин того, чтобы, каждый, кто участвует в борьбе, хотя бы обратил внимание на этот тактический ход. Одна из них имеет глубоко личный характер – разве работа художника не заключается в том, чтобы пользоваться любой техникой, которая может послужить творчеству? Ближе к теме этого эссе другая причина: тот, кто использует дискурс в качестве маскировки, может пробраться на территорию врага и тайком предложить запретный плод тем, кто выделяется на общем фоне. Дискурсивная дымовая завеса работает в обоих направлениях: если ты знаком с лингвистическими системами, которые, подобно артериями и венам, питают Модернистское чудище, то можешь инъецировать в них вирус жизни – проще говоря, ты можешь стать тайным осведомителем, двойным агентом, и, конечно же, зная язык врага, обращать тех несомненно разумных и одаренных, кто мечтает узреть истинное искусство.[9] Более того, ложная модернистская функция само-легитимирования может быть обращена против Системы. Лекарство-яд (pharmakon)[10] можно незаметно ввести в вену. Каков рецепт творческой свободы? Что за зелье плещется в шприцах лингвистических врачей? Возможности бесконечны, но надо точно знать, чтó раздражает Модернизм больше всего – мы должны ввести в вену вакуум…
Каков объект Модернистского критического диалога? Истина. Истина как логическая связность, как магическая цепь, приковывающая энергию творчества и его потенциал к «миру»[11] (синоним чистого листа, холста, пустого молчания).
Именно поэтому наиболее неоспоримый, святой, почитаемый, и, в то же время, принимаемый по умолчанию, завет (Пост-)Модернистской Теории и Критики – «да не солжешь»! Доминирующий дискурс, заключивший шаткое перемирие с Бартом и Деррида, дозволяющий небольшую степень творческой игры в дискурсивных текстах, жертвует немногим ради счастья эстетического пролетариата. Но ложь все ещё недопустима – проиграйся с ней и увидишь, что Инквизиция ещё не упразднена. Так кто же станет неустрашимым мучеником, который проникнет в самое сердце гниющего дискурса?
Однако, существуют и другие дискурсы - те, которые мы создаем, которые применимы, требуют ответственности (только перед духом творчества). В конце концов, что же такое арт-объект, к какому бы жанру он ни принадлежал, если не удивительное сплетение животворной лжи, заряженной разнообразными потенциалами? И что есть человек, если не набор лживых высказываний, избранных в качестве жизненных принципов? И – конечно – разве не ложь является наилучшим способом подкормить хаос, порождающий творчество? Если акт теоретизирования претендует на статус творчества, тогда ложь в оговоренном здесь смысле (литературном, нарративном, риторическом) неизбежна, ложь - материал творчества. Реальная угроза таится не в лжи как таковой (которая, на деле, присуща ЛЮБОМУ тексту), а в разрушении границы между критикой как говорением Истины, полагаемой Истинной или стремящейся к Истинности, и искусством, которое не полагает и не стремится. Ты не лжешь – ты разрушаешь мир (реальность Истины), делая его миром искусства (реальностью творчества).
Если у hot lesbian porn тебя ещё остались какие-то сомнения по поводу предложенной тактики, я хочу спросить: разве те, кто слепо верят всему, что читают, заслуживают знание «истины»? Разве они трудились, разве прилагали для этого усилия, какие требуются от дисциплинированного Модерниста (вернее, Пост-модерниста)? Что до меня, то я твердо держусь лжи, которая открывает двери, которую считаю интересной и полезной для искусства, любую другую – отвергаю. Мне нет дела до того, чем занимаются глупцы. Всё это, конечно, связано с попыткой перекричать свою аудиторию, как способом борьбы с апатией. И здесь (впрочем, как и в любом другом месте), целесообразно рассказать об оборотной стороне медали. Если твой обскурантизм, твоя ложь, твои герметические блуждания мешают тебе привлекать последователей – да будет так. Следует обращаться к разумным, но не к невежам. В наших рядах такой мусор не нужен, они только замедляют нашу боевую поступь!
Мы – пушечное мясо, но нам нужны стрелки и егеря. Не попадайтесь в ловушку популизма (который я критиковал в «Antiglobe»). Так мы можем проверить художников ещё до того, как они откроют нас. Вражеская армия переполнена посредственными душами и умами – это и делает Модернизм таким презренным. Мы – не такие! Раз уж мы больше не сталкиваемся в открытом противостоянии в салонах и на страницах передовых журналов, раз уж изменилась сама природа борьбы, давайте будем привлекать только тех, кто окажется достойными боевыми товарищами. И когда они появятся (неизбежно наивные и дезориентированные), мы должны обнять их, поддерживать их, показать им серьезность и непринужденность творчески прожитой жизни, в самом глубоком смысле слова. Мы должны показать им, что в мире искусства каждый из нас необходим, каждый стóит времени и сил. Помочь человеку войти в искусство, значит помочь Творчеству.
Наши враги, эти хлипкие умишки, боящиеся солнца, стали таковыми под влиянием дискурса без острых углов. Полемика не может быть партийной – единственная реально существующая партия – это само искусство. Высказываться – значит утверждать, что искусство достойно внимания, за него можно и нужно бороться, даже страдать. Пиши манифесты, распространяй их, выкрикивай их. Может так случиться, что через неделю ты поймешь, что был неправ (со мной так бывало) – и что же делать? Тогда пиши манифест, который будет противоречить предыдущему. Мне больше нравятся те, кто готов совершить глупость по неосторожности, чем те, что стоят в стороне и делают пометки в блокнот. Рваться в драку – значит, быть готовым к атаке, значит, угрожать тем, кому надо. Давайте предположим (конечно, гипотетически), что Пикассо не заслуживает той брани, что получает от меня и других представителей моей Традиции в течение поколений; если – гипотетически – он НЕ заслуживает её, его несуществующий призрак[12] простит нас, потому что поймет, что все это делается во имя сущности более великой, чем Пост-НеоАбсурдизм или даже Анти-Арт – во имя Творческой Воли. Необходимо атаковать! Атаковать для того, чтобы крепко стоять на ногах, уничтожить апатию, чтобы показать, что мы ВСЕ за исключением тех ТРУСОВ, кто ОТКАЗЫВАЕТСЯ, достаточно заинтересованы в творчестве, чтобы наброситься на всех, кто противостоит тем принципам, которые, по нашему мнению, присущи истинному искусству.
Нападая на идеологии, движения, живых или мертвых художников (в особенности, посмертно канонизированных), мы показываем тем, кого пассивность заставила верить Модрернистской истории литературы/музыки/театра/критики, что эти истории, эти каноны НЕ высечены в камне, НЕ утверждены навеки, НЕ должны считаться удовлетворительными. Так мы показываем что история – это НЕ суверенная вотчина тех, кого система числит за специалистов, показываем, что каждый художник должен активно и неистово влиять на способы передачи и интерпретации истории искусств. Создание канонов – это долг всех, кто творит, всех, кто связан с искусством. Это заставляет нас отождествлять себя со своими высказываниями и со всеми нашими художественными работами, заниматься творчеством персонально и профессионально. МЫ НЕ БИЗНЕСМЕНЫ. Культура стоит на наших плечах. Под профессионализмом я подразумеваю педантичную объективность. Мы ДОЛЖНЫ быть ответственными, но это не ответственность рабочего у конвейера, а осознание того, что любое наше действие – это творческий акт, который одновременно является моральным актом, имеющим прямое отношение к его субъекту.
Это значит, что МЫ ДОЛЖНЫ СЕРЬЕЗНО ОТНОСИТЬСЯ К СЕБЕ И ТОМУ, ЧТО МЫ ДЕЛАЕМ (я вынужден с содроганием признать, что слишком часто Анти-Арт может служить платформой для отказа от этого важного принципа). Как показал Дидаизм, даже Абсурд – это серьезная вещь, оружие, религия. Хватит стыдливо прятаться в тени – я сам выбираю кумиров для поклонения. Но это НЕ повод для превознесения себя самого: нам всем должно быть стыдно – ибо кто из нас способен бросить вызов величию Балля, Швиттерса [13], Сати, Моро, Валери, Клингера, не говоря о Лотреамоне, Блейке, Мильтоне? Именно в этом регистре должны осуществляться наши притязания, даже неосуществимые. Разве ты сделал свою личность инструментом, приспособленным только для творчества, как это сделали Баадер [14], Мерлок [15], Сати, Блейк, Уайльд, Жарри, Фрейтаг-Лерингховен [16], Берлиоз, Карван [17], Вашé [18], Кириллова или, в меньшей степени, Моро, Понтормо, Малер, Руссо или любой другой творческий человек, которого ты считаешь великим? Перестань сравнивать себя с «парнем, который выпустился за год до меня и теперь учится в Парсонской [19] магистратуре», сравнивать со своими преподавателями, иконами художественных журналов, местечковыми баями от искусства, мы должны судить себя по мерке величайших умов, каких только можно себе представить (под «умами» я подразумеваю, конечно же, корпусы работ). В противном случае, наши устремления и замыслы останутся ничтожными, сжатыми, сокращенными, извращенными по сравнению с теми, которые у нас потенциально могли бы быть. Только так можно porn mobile вырваться из хватки многочисленных систем Модернистской машины, которая уповает на недостаток знаний, узость кругозора, уверяя художников, что они могут состояться в искусстве, только публикуясь в «почтенных» журналах, выставляясь в «легитимных» галереях, выпуская релизы на «серьезных» лейблах, выступая на «респектабельных» площадках. Только качество работ определяет респектабельность и легитимность. Глянцевый журнал, публикующий посредственные стихи посредственных поэтов-лауреатов менее респектабелен, чем жалкий ксерокопированный журналка тиражом 15 экземпляров, в котором собраны претенциозные, впечатляющие, великолепные (понимайте как хотите) работы, выполняющие задачи не мене великие, чем стояли перед Уйдобро [20] и Тцарой. Коммерческие галереи, продающие работы для гостиных больших шишек куда менее легитимны, чем комнаты обыкновенных граждан, где висят картины, авторы которых хотя бы пытаются усвоить урок Да Винчи или Давида. «391» Френсиса Пикаба печатался за его счет и распространялся среди друзей, коллажи и перформансы Швиттерса демонстрировались, в основном, в частных квартирах. Шарль Ив за всю жизнь не услышал ни одного исполнения своих произведений.
МЫ НЕ ДОЛЖНЫ ЗАВИСЕТЬ ОТ ГАЛЕРЕЙНОЙ/ИЗДАТЕЛЬСКОЙ СИСТЕМЫ. Если твою пьесу не ставят, поставь её сам. Если 12 человек придут на спектакль, значит, только 12 человек заслуживает твоего искусства. Выставляй свои работы дома: там им и место, живи со своим искусством, как с любовницей. Проведение выставок, чтений, перформансов дома – необходимая мера для борьбы с тиранией рынка; я настываю на том, что место искусства – дома и в жизни. Нельзя изолировать его в отдельном здании, в клетке, что black girl porn бы оно не угрожало населению. Здесь мы обнаруживаем защитный прием (Пост)Модернизма, основанный на шатком положении художника: само-публикация/презентация выдается за признак творческого краха, как упражнение для «новичков» (опять возникает призрак «профессионализма»). Тем не менее, авангардизм (и даже Модернистский авангардизм), на котором была опробована эта система, вырос из само-публикации. Вряд ли в 20 веке (до появления (Пост)Модернизма) можно найти хоть одно движение, большая часть работ которого не выпускалась бы в самиздате, подавляющее большинство авангардных поэтов или художников были в той или иной степени задействован в выпуске самопальных журналов. Международная ярмарка Дадаистов прошла в 1920 году в обыкновенном Берлинском доме.
Корме того, для подобных сообществ, для этих братств, были крайне важны совместные публикации и выступления – это было абсолютно витально для продолжения творческого проекта – это еще одна грань творческой жизни, а не замена само-публикации/презентации. Одно дело – арт-объект (принадлежащий как одному автору, так и группе или движению), противопоставленный другим художественным произведениям, и совсем другое – когда они представлены вместе, без лишней организации, позиционирования, редактирования. Арт-объекты должны существовать в обоих состояниях – в как можно большем количестве состояний.
Это утверждение, которое я многократно повторял в той или иной форме, можно воспринять и в другом смысле. Что ты создаешь? Единственный приемлемый ответ: то, что, по моему мнению, имеет право на существование. Мы не должны ограничивать наши работы определенной специализацией и не должны специализироваться в только одной дисциплине. Специализация неизбежна – и это не такая уж плохая вещь, но нет оправдания тем, кто подавляет лежащие за её пределами творческие потенциалы. Да, Арп [21] специализировался на пластических искусствах, но и его поэтические произведения бесценны. То же самое можно сказать и о Криссе [22]. Таким образом, мы можем проводить перекрестное опыление жанров разнообразными идеями и методами; мы не только расширяем пространство искусства; мы не только обнаруживаем в наших творческих жизнях, туманное пространство креативности, (анти-)структуры, выражающейся на всех доступным нам творческих языках; мы также удерживаем себя в постоянной неопределенности, в состоянии дисбаланса, в движении; так мы защищаемся от вторжения нашего одиозного врага – обыкновенного комфорта, спокойствия. Так мы celeb sex tapes поддерживаем пространство живого искусства.
Нужно заниматься этим как в индивидуальном, так и коллективном порядке, как в дисциплинарном, так и междисциплинарном аспекте. НЕТ НАСТОЯЩЕГО ИСКУССВА БЕЗ СОТВОРЧЕСТВА (collaboration). Но сотворчество не так просто, как кажется. Это не «режим работы», которому учат в университетах, не то, чем ты «решаешь» «заниматься», это не действие, не процесс, не инструмент, который нужно применять – ЭТО ОБРАЗ ЖИЗНИ И ОБРАЗ МЫСЛИ. Сотворчество несводимо к совместному созданию одной работы; оно подразумевает, что любой творческий акт обогащается, оживляется, вводится в контекст теми творческими сообществами, в рамках которых он производится. Мы занимаемся сотворчеством, когда выставляемся с художниками, которыми восхищаемся, отправляем работы в их журналы, вступаем в разговор или переписку по вопросам искусства; сотворчество происходит тогда, когда мы живем и дышим в единой среде, общаемся на одном языке. СОТВОРЧЕСТВО НЕОТДЕЛИМО ОТ ЖИЗНИ. Иначе, это никакое не сотворчество, а простой симбиоз. Сотворчество возникает тогда, когда стирается граница между дружбой и интересом к искусству. НЕ НАДО впадать в эгоцентричную риторику, которая порождает упрощенческое и чрезвычайно искусственное разделение между автономией и коллаборацией, характеризующее их как взаимоисключающие явления, будто бы они находятся на разных чашах весов. Отрицать или предотвращать сотворчество, результатом которого может стать живое искусство – как в виде арт-объекта, так и в виде всей жизни – значит совершить самый эгоистичный и чертовски гротескный поступок, который может совершить называющий себя художником, поэтом, музыкантом, теоретиком, драматургом. Поставить свою «автономию» выше необходимости создания арт-объекта, значит поставить свое Эго выше самой идеи искусства. Сотворчество ни в коем случае не угрожает твоей хваленой «автономии», ты - всего лишь средство. Единственное, что имеет значение – это произведение искусства, которое ты создаешь.
И что же дальше? После того, как разошлись 12 зрителей, пьеса возвращается в небытие, твой труд утонул в пустых зрачках. Многомиллионные стада овец не обратили внимания на произошедшее, а нам плевать. Следующая тема, к которой я хочу обратиться, кажется мне спорной, допускающей возражения (во всяком случае, конкретные возражения). Спорный момент состоит в следующем: должны ли мы позволить этим работам, и не только этим, (иначе скульпторы пропустят этот абзац) но и некоторым событиям, которые были продемонстрированы – выставки, перформансы, инсталляции – кануть в забвение, оставить в безвестности факт нашего неприятия конвенций академических, коммерческих и «респектабельных» институций. Верно, что документирование – это род лекарства-яда (pharmakon), оно может узурпировать произведение, оно само может быть узурпировано потребительством. Я уважаю эту точку зрения, но предлагаю альтернативную тактику: сохранять всё. Наша борьба может длиться в течение поколений, она может длиться вечно – мы должны передать наши cell phone porn орудия грядущим поколениям. Пока свидетельства существуют, всегда есть надежда, пусть и слабая, что они будут обнаружены. Лотреамон был практически неизвестен, пока в руках дадаистов (а позже и сюрреалистов) не оказалась копия Мальдорора, спустя почти 40 лет со дня смерти автора; произведения Блейка оказали влияние на литературу спустя поколение после его смерти. Неизвестно, смогло бы искусство Сюрреалистов и даже Парижских Дадистов стать столь ярким без лингвистического оружия Лотреамона? И что бы мы делали без потрясающей Анти-Философии Блейка? Мое творческое перерождение (как и перерождение Эндрюса [22], Хартке [23], Мельникова и Харитонова) произошло под воздействием таких вот забытых реликвий. Ещё раз: мы можем не быть Блейками и Лотреамонами, но мы таковы, какими можем себя сделать, нужно держаться за шанс продолжать действовать после того как мы, такие, какими мы были по обыкновению, действовать уже не можем.
Предлагаю дополнительную тактику, которую можно принять во внимание, чтобы избежать возможные ловушки, связанные с документацией. Документация может узурпировать событие, превращая его в статичный объект, высасывая костный мозг действия из кости образа. Это происходит тем легче, чем более «профессионально» сделана документация, чем легче тот, кто сталкивается с документом (мне больше нравится слово «артефакт») забывает о своем отсутствии в пространстве зафиксированного события. Следует по возможности отказываться от некоторых элементов «профессиональной» презентации, но эта тактика часто может приводить к обратному эффекту – вряд ли кому-то будет польза от видео, вызывающего впечатление, что оно снято пьяными тинейджерами – но, в случае правильной организации, снижение профессионального уровня позволяет делать документацию как «летопись», «историческое свидетельство».
Документация в глобальном смысле – как обозначение траектории или регистрация деятельности художника/движения во временном масштабе – может работать против хаоса, являющегося сакральной ценностью любого великого искусства. Я считаю, что есть, по меньшей мере, два способа предотвратить ассимиляцию и иерархизацию корпуса работ: прятать работы от зрителя/собирателя, и похоронить их под массой неоспоримых свидетельств, отзывов. Первый вариант в определенной степени характерен для Дадаизма, второй – для Флаксуса. Последняя мера отпугивает ленивых и легкомысленных, а ответственным дает возможность медленно приближаться к сокровищнице искусства. Такое отсеивание – одно из главных, если не самое главное, действие в рамках процесса канонизации, который (наверняка ты уже усвоил это, дражайший читатель) является жизненно важным и центральным моментом для всех творческих агентов.
Последняя тактика, которой я хотел бы поделиться, объединяет два, как мне кажется, наиболее важных принципа, на основании которых ДОЛЖНО строиться любое нападение на доминирующую систему: ИНТЕНСИВНОЕ вторжение в процесс канонизации со стороны каждого художника и абсолютная необходимость КОЛЛЕКТИВНОГО ДЕЙСТВИЯ. Обращаю твое внимание: иногда великие художники совершают прорыв, gay fuck их признают, их творчество исследуют. В анти-мейнстримных направлениях (во всяком случае, в рамках традиции инакомыслия) это происходит нередко, не смотря на то, что «большое» искусство неохотно ссылается на такие исторические прецеденты. Но это иногда случается, и когда это случится, наши работы должны находиться в полной боевой готовности, чтобы инъецировать гораздо бóльшую дозу творческой силы, чем способен вынести тот дискурс, который пытается их поработить. Отсеивание историков искусства – и следовательно, управление канонизацией – зачастую происходит следующим образом: непредвзятый исследователь обнаруживает работу 1, созданную художником А, которая вызывает у него интерес. В ходе въедливого и честного исследования он обнаруживает, что в объекте содержатся ссылки на работы 2 и 3 того же художника. Наш исследователь знакомится с ними, и обнаруживает аллюзии на произведения художников B, C и D, с которыми А тесно сотрудничал. Исследователь понимает, что лучшее понимание творчества А невозможно без хотя бы беглого просмотра этих работ, и, к своему глубокому удивлению, обнаруживает, что С интересует его не меньше, чем А, да и вся группа художников кажется достойной исследования. Создавая подобные ситуации, каждый из нас на свой лад, вносит скромную лепту в создание как можно более широкой картины наших традиций.
Таким образом: мы должны снабжать наши работы прямыми и косвенными ссылками на художников и идеи, заслеживающие признания. Не надо ограничиваться ныне живущими – если ссылки из этого эссе стимулируют читателя узнать что-либо о Клингере или Беннетте или Панцери [25] или Никритине, значит, дело сделано – но все-таки особенно важно упомянуть наших ближайших товарищей, тех, кто ещё не попал ни в один канон. Я ни в коем случае не советую уничтожать свои работы, искусственно вставляя чьи-либо имена туда, где они быть не должны; с другой стороны, всегда можно найти удобную точку применения этой тактики. Она может работать на разных уровнях: упоминание имени, цитата, посвящение, портрет, переложение стихов на музыку, цитирование или парафраз, косвенные и герметичные ссылки, присвоение чужих «авторских знаков», методов, синтаксических ходов, использование определенного цвета или режима композиции, выкрикивание неартикулированных высказываний (таких как Barr Barr Barr [26]). Если созданная с учетом этой тактики работа вводится в чуждый дискурс, приобретает статус, исключающий замалчивание, или хотя бы признается официозом за факт искусства, у неё есть все шансы открыть потайные ходы для лазутчиков (работ других художников), которые ворвутся во вражеский замок с шашками наголо. Кажется, что это частная, локальная техника, но, как и другие приведенные в этом эссе, она имеет солидную историю: Дадаисты и Флуксисты использовали её со значительным и несомненным успехом, следует также вспомнить посвящения Малларме и символистов, песни на стихи Дебюсси, интертекстуальность Кольриджа и Вордсворта[27] и многое, многое другое.
Более того, эта техника особенным образом соотносится с другими партизанскими стратегиями, которые я уже описал: импульс сотворчества, необходимость критических ухищрений, готовность относиться к себе и своим товарищам серьезно, потребность во вдумчивой, но не прямолинейной полемике с доминирующим дискурсом, введение в оборот герметических традиций. Вдобавок, это ещё один пример осуществления того, что стало основной метафорой этого эссе, характеризующей избранный мной метод эстетицида, новый способ уничтожения идеологий - инъекции. Пока кожа Модернизма слишком толста, покрыта стальным панцирем апатических «пост-»ов, необходимость разработки таких стратагем обусловлена тем, что одержимый самодовольством Модернизм открыт для тайных и косвенных атак. Мы больше не можем ранить его только новыми формами и материалами, новым синтаксисом; болезнь, которая давным-давно внедрена в систему, ждет подходящего момента для возобновления. Возможно, это понимание существовало всегда, с первых дней войны.
Я хотел бы закончить словами из манифеста Жоржа Рибемон-Дессеня[28] (1920), которого я сам открыл благодаря вышеописанной тактике – его имя попадалось мне то в одном, то в другом дадаистском тексте, пока я не решился узнать, кто это такой:
Дада – это рак, который вызывает рак. Дада разрушает функции специализированных клеток, а другие заставляет размножаться с пугающей скоростью. Вы должны узнать о природе своей болезни. Воздух, который весной приносят пассаты, холоден и тяжел, как железо. Общество умерло, его чары рассеялись. Дрожа в своей постели, знайте, что у вас рак сердца, чудовищный рак сердца, которое, разрыхляясь все больше и больше, перестало биться и даже хлюпать вашей отвратительной застойной кровью, как у свиньи в навозной яме…
Я верю, что мы или наши потомки доставим это любовное письмо окончательно и бесповоротно издыхающему (Пост)Модернизму, мы придем к его смертному одру из костей творческого потенциала. Так пусть же он посмотрит нам в глаза и последней его мыслью станет: «Так вот КТО меня уничтожил».
[1] Непереводимая игра слов: английское слово assumption может переводиться и как «допущение», и как «захват власти», и как «притворство» и как «высокомерие». – прим. Пер.
[2] Ещё одна языковая двусмысленность: английское слово content соответствует и «содержанию», и «удовлетворенность, довольство», и «голосующий "за"». – прим. Пер.
[3] Терм - в формальной логике интуитивно определённое выражение формального языка (системы), являющееся формальным именем объекта или именем формы. (информация из Википедии) – прим. пер.
[4] Ясно, что этот пример, с которым я сталкивался тысячи раз, это самодовольное утверждение о недосягаемости и безупречности Шекспира (никто не может усомниться в том, что его место на вершине английского литературного канона определено как минимум волей некоего Бога Эстетики) - ещё один скрытый симптом некритического поклонения к власти канона.
[5] Хуго Балль (22 февраля 1886, Пирмазенс — 14 сентября 1927, Коллина д’Оро, Швейцария) — немецкий поэт и драматург, эссеист, журналист. Один из основателей дадаизма, активный участник берлинской художественной жизни в период до Первой мировой войны. Дезертировал с фронта в Швейцарию, где и открыл в 1916 году в Цюрихе «Кабаре Вольтер». Деятельность Хуго Балля в группе дадаистов заключалась в приспособлении философской традиции и немецкой поэтики XIX века к техническим и формальным потребностям искусства XX века. Балль работал в разных областях искусства, провозглашая синтетический подход к созданию произведения. (информация из Википедии) – прим. пер.
[6] Blaster Al Ackerman, американский мейл-артист, писатель. Творческой деятельностью занимается с 1970-х годов. В прозе иронически переосмысляет темы безумия и паранормальных явлений, в визуальных работах эксплуатирует в основном тему черного юмора. Характерный персонаж Акермана - гебефреник с широкой верхней губой и двумя торчащими зубами. (информация из Википедии) – прим. пер.
[7] В свои ранние, боевые годы Модернистский дискурс был настолько же полемичен, как и любой другой, и был достоин большего уважения; нынешний налет «респектабельности» (которую можно противопоставить уважению по отношению к достойному врагу или боевому товарищу) появился вместе с приставкой «пост-».
[8] Английский поэт, философ и критик Сэмюэл Тэйлор Кольридж (21 октября 1772 — 25 июля 1834) ввел понятие органических форм (такой структуры литературного произведения, которая вырастает, подобно растению, из материалов и лиц, имеющихся в распоряжении автора) в критических статьях о творчестве Шекспира, которое в те времена считалось формально ущербным. Органические формы противопоставляются механическим – созданным на основе системы искусственных правил. – прим. пер.
[9] Стыдно сказать, но слишком часто (хотя, конечно, не всегда), в рядах Анти-артистов и Традиционалистов отказ от этого направления работы становится ширмой, скрывающей апатию, попыткой реабилитировать недостаток интеллектуального радикализма. Модернистская модель, вне всякого сомнения, не единственная и, точно, не лучшая модель интеллектуальной боевой подготовки, но это никоим gay pics образом не извиняет ленивое и дряблое мышление. Мы все должны постоянно оценивать собственные дискурсы, сохранять сознание открытым, ясным и свободным от сантиментов («отлыниваю ли я от своих обязательств? наношу ли я действительно смертельный удар?»).
[10] Греческое слово “pharmakon” может перевод essay writing service иться как «яд» и как «лекарство». – прим. пер.
[11] «Пост-модернизм» утверждает, что отказался от идеи Истины. Ерунда, я в это не верю, это просто мыльный пузырь. «Постмодернисты», называющие себя последователями постструктуралистов, напоминают мне воду, утверждающую, что она развивает идеи чайника. «Пост-»Модернистское мировоззрение неизбежно связано с идеей Истины. «Пост-»Модернисты не отменяют её, а лишь переименовывают.
[12] Конечно, Пикассо умер, так что оскорбить его невозможно, и нам не следовало бы волноваться по этому поводу. Тем не менее, корпус его работ ещё жив, его имя может служить правому или неправому делу, оно ещё имеет силу, и может служить мишенью для оскорблений – вот что я имею в виду.
[13] Курт Швиттерс (20 июня 1887, Ганновер — 8 января 1948) — немецкий художник и писатель. Работал в разных направлениях, таких как Дадаизм, Конструктивизм, Сюорреализм. Один из родоначальников инсталляции. (Информация из Википедии) – прим. пер.
[14] Франц Ксавер фон Баадер (27 марта 1765, Мюнхен — 23 мая 1841, там же) — немецкий философ и теолог, представитель философского романтизма. (Информация из Википедии) – прим. пер.
[15] Крэбб Мерлок (1899-1954) - один из предшественников пост-неоабсурдизма. В 1925 году основал lesbian porn подпольную арт-группу, которая, по непроверенным данным, была косвенно свзяана с деятельностью парижских дадистов.
[16] Эльза фон Фрейтаг-Лерингховен (12 июля 1874 г. Швинемюнде, ныне Свиноуйсьце — 15 декабря 1927 г. Париж) — немецкая художница и скульптор, относящаяся к движению дадаистов. (Информация из Википедии) – прим. пер.
[17] Артур Краван (22 мая 1887, Лозанна - 1918, предположительно утонул в Тихом Океане, неподалеку от Салина-Крус, Мексика) – боксёр, поэт, культовая фигура Дадаизма и Сюрреализма. (информация из Википедии) – прим. пер.
[18] Жак Вашé (7 сентября 1895 - 6 января 1919) – основатель сюрреализма, друг Андре Бретона. (информация из Википедии) – прим. пер.
[19] Парсонс (Parsons The New School for Design) – художественный и дизайнерский колледж при университете Новая Школа (Нью-Йорк). – прим. пер.
[20] Висенте Гарсиа Уйдобро Фернандес (10 января 1893, Сантьяго — 2 января 1948, Картахена) — чилийский поэт, прозаик, литературный и художественный критик, драматург и киносценарист, писал на испанском и французском языках, дружил и сотрудничал едва ли не со всеми представителями мирового авангарда эпохи (кубизм, дада, футуризм, сюрреализм). (Информация из Википедии) – прим. пер.
[21] Жан (Ханс) Арп (16 сентября 1886 — 7 июня 1966) - немецкий и французский поэт, художник, график, скульптор, один из основателей дадаизма.
[22] Брэдли Крисс - художник, преподаватель, один из основателей Анти-коллектива Пост-неоабсрудистов (Коламбус, Огайо, 2002). В настоящее время - наиболее активный участник группы Пост-неоабсурдистов в округе Вашингтон.
[23] Аарон Эндрюс - гравер, мультипликатор, один из основателей Анти-коллектива Пост-неоабсрудистов.
[24] Дэвид Хартке - скульптор, один из основателей Анти-коллектива Пост-неоабсрудистов, основатель Гавайской группы Пост-неоабсурдистов (2005-2006). В настоящее время проживает в Огайо.
[25] Эмили Панцери - художник, социальный работник, политический аткивист, адвокат (защищиает малоимущих и жертв жестокого обращения с детьми),один из основателей Анти-коллектива Пост-неоабсрудистов.
[26] Высказывание, часто встречающееся в работах пост-НеоАбсурдистов. – прим. пер.
[27] Уильям Вордсворт (7 апреля 1770, Кокермаут, графство Камберленд — 23 апреля 1850, Райдал-Маунт, близ Грасмира, графство Камберленд) — английский поэт-романтик, представитель «озёрной школы». (информация из Википедии) – прим. пер.
[28] Жорж Рибемон-Дессень (19 июня 1884 – 9 июля 1974) – французский писатель и художник, связанный с движением дадаистов. Публиковался в дадаистском (позже сюрреалистском) журнале «Литература». Автор пьес "Китайский император" (1921), "Палач Перу" (1928), романов "Ариадна" (1925), "Пора катастроф"(1947), книги мемуаров "Теперь уже давным-давно" (1958). – прим. пер.
| Next > |
|---|