Сайт журнала "Слова"

Творчество социальных групп и традиции инакомыслия:
движение к радикальной историографии.

Перевод Глеба Коломийца

1.

Допустим, я хочу написать об Искусстве (или даже об искусстве), и решил, что не буду сводить свой текст ни к прямолинейному описанию технических приемов, ни к описанию рынка украшений для дома. Это по умолчанию означало бы, что я отсылаю читателя к той сфере культуры, где понятие Искусства неотделимо от его интеллектуального или дискурсивного измерения – т.е. задав такие условия, я вынужден буду рассматривать Искусство через призму Разума.

То, что когда-то называлось «Высоким Искусством» ('High Art'), а позже стало обозначаться эвфемизмом «Изобразительное Искусство» (Fine Art), отделено от porn mobile более широкого спектра эстетической и творческой деятельности человека (в особенности от бытовых украшений («китча»), предназначенных для массового потребления), либо посредством управляемого и контролируемого дефицита, либо посредством утверждения системы формальных рамок и характеристик, которые отвращают «обычного человека» от искусства . Легитимация этой границы (иерархии), позволяющей выделить Искусство из общего поля общественного производства артефактов, происходит путем утверждения уникальной само-критичности Изобразительного Искусства. Так появляется особый интеллектуальный лоск, который придает Произведениям Искусства ценность в глазах представителей истеблишмента. Произведения Искусства дают лицемерное (и по сей день эффективное) этическое алиби тем системам, которые они увековечивают.

Таким образом, любое понятие Искусства, утверждающее дистанцию между ним и «среднестатистическим» (которое, в большинстве случаев, сводится к Массовому Рынку), по природе утопично. Искусство покупает статус Интеллектуального, а художники – Интеллектуалов; цена вопроса – их ответственность перед Высшими Идеалами культуры, под которыми не подписывались их создатели и блюстители. Разграничение искусства и популярной культуры (башня из слоновой кости, замкнутый сосуд, белые стены галереи, субкультура) этически оправдано только в том случае, если эта дистанция, это само-определение, становится средством создания новых форм повседневной жизни и новых техник мышления, которые явно и радикально перерегистрируют общество. Такой сдвиг должен представлять альтернативу мейнстриму мышления и охватывать ряд поколений.

Вокруг Искусства-Утопии, которое, благодаря самоотверженному труду творческой элиты, парит над мелким материализмом нашей социальной действительности, разворачивается инфраструктура, состоящая из тесно взаимодействующих институций, развивающихся параллельно друг другу (музеи, издательства, система государственной поддержки, государственные бьеннале, коммерческие и некоммерческие галереи, корпоративные резиденции, академические мастерские, стипендии от меценатов и корпораций, фестивали, аукционы и т. д.). Все эти институции так или иначе связаны с политикой и экономикой, обслуживающими Капиталистический Империализм.

Институции отделяют массовый рынок от Искусства, и, в то же время, переориентируют его на другого потребителя – небольшие элитарные аудитории, состоящие из людей достаточно образованных, чтобы понимать, чего стоит миру их обеспеченная жизнь и деятельность той системы, которую они поддерживают - и имитировать муки совести по этому поводу. Этот небольшой рынок производит и распределяет культурный капитал в рамках социо-психологической экономии, функция которой – увековечивать в сознании интеллигентов лицемерный образ привилегированных граждан Западного Полиса, которые неустанно выполняю свой этический долг на фоне всеобщей деградации и духовного обнищания.

Институциональная система регулирует все возможные аспекты дискурса, определяющего Искусство как таковое, и снабжает им студентов и работников культуры ещё до начала их самостоятельной интеллектуальной и академической деятельности. Так постепенно формируется интеллектуальный ландшафт, в котором студенты пытаются определиться как художники и интеллектуалы – или, иными словами, формируются границы, слепые пятна, заблуждения, вся писхо-логика, которая держит овец в загоне без необходимости прибегать к кнуту, ведь боль от удара кнута может открыть истинную реальность.

Таким образом, отношение «художник-общество» создается искусственно, в viagra online тепличных условиях липового либерализма; представители Власти (или представители представителей Власти) мягко и ненавязчиво делают художнику предложение, от которого невозможно отказать: ты получишь статус, безопасность, и, возможно, деньги (по крайней мере, минимальную сумму, которая позволит оплачивать мастерскую и избежать позорного клейма Пролетария). Взамен ты должен предоставить детальное и квази-концептуальное подтверждение того, что Система здорова, и что те, кто стоит у руля, всячески способствуют развитию Современного Искусства (и даже если Власть в своих интересах будет уничтожать целые континенты – художнику до того нет дела).

Следовательно, к любому элементу доминирующего дискурса об искусстве следует относиться с большим подозрением.

2.

Если рассмотреть любое «официальное» историческое исследование  творческих направлений, противопоставляющих себя коммерциализированной и институционализированной инфраструктуре Высокого Искусства («Анти-искусство», «Авангард», «Альтернатива» и т. д.), почти всегда можно обнаружить сходную историографическую модель. Она неявно утверждает, что любая арт-практика организуется Anal Porn как совокупность технических подходов (способов производства объектов, публичных акций, публикации текстов и т.д.) и идеологий (позиций, систем отсчета, теоретических концепций, отделенных от их практического применения). Такая историография успешно игнорирует или маргинализирует все, что связано с общественными связями таких групп, их традициями, внутренней динамикой, способами коммуникации, организации взаимодействия внутри группы.

Ввиду того, что большинство анти-институциональных арт-практик были принципиально коллективными, исключение этого измерения авангарда из ортодоксальной историографии – и есть то простое движение, которое позволяет официальной критике и образовательным институциям создать слепое пятно, скрывающее все, что связано с политикой. Священный долг тех, кто продолжает славные традиции инакомыслия – вывести фальсификаторов истории на чистую воду и вступить в решительный бой с ними.

Один из последовательных (и, возможно, определяющих) принципов традиции инакомыслия – выход за рамки социальных, дискурсивных, экономических границ, которые отделяли «Высокое Искусство» от повседневной общественной жизни.

Коллективный импульс (во всех его многообразных проявлениях) направлен на формирование творческой социальности. Социальность «творческой» субкультуры – это не герметичный сосуд, в котором авангардисты проводят свои эксперименты; гораздо ближе к истине определение авангарда, как сознательной переделки отношения человечества к самому себе. Революционный потенциал арт-проектов состоит в сознательном и активном поиске новых концепций субъективности и общества. В этом и состоит главная угроза для коммерческих и институциональных структур, цель которых - не столько извлечение прибыли из искусства (вопреки снижению ВВП крупных национальных государств на Западе, рынок искусства аккумулирует ничтожную долю финансовой массы), сколько в его консервации.

Радикальный потенциал авангардного мышления содержится не в Идеях, а в способах их создания и воплощения. Каждое сообщество имеет свой метод коммуникации; новые способы взаимоотношений в коллективе порождают новые способы мышления и коллективного действия.

Система контроля взаимоотношений в творческой среде посредством институций создает то основание, на котором строится тюрьма «Высокого Искусства». Студентам (как официальным, так и самоучкам), не развившим критического отношения к знаниям, не способным противостоять давлению авторитета, находящимся на стадии формального отношения к искусству, вбивают в голову мысль, что признание и уважение измеряются по шкале, связанной либо с коммерческими галереями, либо с системой государственного финансирования (в первом случае у художника возникает компенсаторная близорукость, во втором он попадает в зависимость от регулярных подачек). Дискурсы и организационные принципы (как официальные, так и конвенциональные) сформированы заранее; так исключается payday loans выход в новые формы социальности, которые могли бы угрожать стабильности дискурсивной и коммерческой инфраструктуры, которая питает и поддерживает элитарное Высокое Искусство. Агенты творчества разделяются на «производителей» и «потребителей», «творцов» и «критиков», «практиков» и «теоретиков» и это разделение нейтрализует творческий потенциал художника. Благодаря этой операции идеология отделяется от практики производства арт-объектов или перформативных акций; идеология становится вещью, которую можно потреблять или не потреблять, а не обсуждать или использовать на практике.

3.

Арт-продукты и идеология группы, придерживавшейся анти-институциональной традиции – это не просто выход за пределы доминирующих в обществе взглядов на «Искусство» или утверждение себя как самостоятельной единицы. Активность группы выражала её сущностный радикализм. Новая техника или материал были элементом проявления «трансцендентной» революции, цель которой состояла в выявлении и выражении альтернативного взгляда на способности человека. Кроме того, эти «художественные» жесты неотделимы от коллектива, в котором они зарождались и происходили. Коллектив формировал контекст творческого акта, процесс его создания и распространения.

Доминирующий институциональный дискурс нашего времени (то, что называют «постмодернизмом» и его производные) не дает такому пониманию права на существование, становится монополистом символического. Любой творческий жест получает ярлык более или менее отвлеченного «релятивизма», который, не смотря на заявленный имморализм, может быть успешно продан кающимся представителям элиты. Если творческий «продукт» может быть потреблен, то он теряет трансгрессивные свойства.

Подобная «постмодернистская» логика действует и в сфере Идеологии, где главенствует обскурантистский диктат метадискурса «иронии». Даже открытый вызов ортодоксии атомизируется, разделяется, упаковывается, импортируется и становится частью экономики институциональной инфраструктуры, основывающейся на системе липовых статусов или псевдо-коммерции. В конце концов, жизнь анти-институциональных жестов заканчивается в "Фейдон пресс".[1] Обезвреженные путем чудовищного искажения идеологии Дада, Сюрреализма, Флаксуса и др. становятся предметом ограниченных и боязливых дискуссий в рамках институциональных систем.

На самом деле, деятельность авангардистов не сводится к нонконформистской символике – она создавала осязаемую угрозу инфраструктуре. Продолжительное существование неуправляемого или самоуправляемого сообщества делает функционирование коммерческой инфраструктуры буквально невозможным, разрушая условия, в которых возможно создание тепличного дискурса, объекта централизованного управления. Официальная история и историография – это инструменты скрытой пропаганды, которые стремятся игнорировать этот факт и стереть его из памяти людей.

Тем не mom sex менее, не перестают развиваться радикально новые и продуктивные типы социальности: мейл-арт, виртуальные, мифические проекты, гетерономии[2], бесчисленные формы международного сотрудничества на всех уровнях технического оснащения (во всяком случае, в развитых странах). Продолжается развитие и расширение форм коллективности, унаследованных от прошлых поколений, как на локальном уровне, так и в форме международного сотрудничества. Тем не менее, большинство дискурсов нонконформистских сообществ ориентированы исключительно на выход за переделы устоявшихся творческих методов и форм идеологии, что ограничивает революционный потенциал практики творческого реструктурирования межличностных отношений и закономерно сказывается на арт-продуктах и теориях этих сообществ (спектр применения дискурса сужается, ограничивается, как и институциональная культура, концептуальными рамками Высокого Искусства).

Следует пон gay movies имать, что граница между «жизнью» и «искусством» проходит скорее на уровне структуры, чем на уровне идеологии.

Не объявляя НИ ОДИН из ныне существующих дискурсов ложным и неприменимым, мы должны ясно и четко понимать, что основной смысл искусства – не разработка новых технический приемов, а поиск новых форм жизни и мышления. Необходимо исследовать различные стратегии социализации, пришедшие к нам из прошлого, их успехи и поражения, и развить эти темы в среде сообществ, продолжающих  творить и сопротивляться. Только после выработки убедительной и бескомпромиссной стратегии альтернативной историографии, мы можем вступить в борьбу со скрытой пропагандой коммерческих институций, нанести удар по структурам, которые управляют официальным искусством и поддерживают клику ортодоксов, восстановив тем самым значение искусства как такового (отказывающегося быть «производством» или «потреблением»). Так мы сделаем первый шаг на пути к разрушению самого понятия элитарного искусства, рожденного академической элитой, решительно отграничивающей себя от «общества деградантов, отравляющих все вокруг себя». Необходимо сформулировать стратегию историографической работы внутри сообщества и взаимодействия между различными коллективами, чтобы вступить в борьбу единым фронтом. Коллективная стратегия и стратегия коллективного действия должны поддерживать и развивать друг друга. Только таким образом можно противостоять Власти над историей и не дать ей вновь наложить свои грязные лапы на наследие прошлого.