Сайт журнала "Слова"

Анархеология: интервью с Дэвидом Широ

(окончание. начало в 7 номере)

Перевод Глеба Коломийца

- Творческий человек постоянно сталкивается с необходимостью делать выбор, избирать стратегию жизни. Попадали ли Вы в такие ситуации, и что влияло на Ваши решения?

- Когда я размышлял над этим вопросом, перед моим внутренним взором появился образ моего польского «отца» Вальдемара Ньеджевецки, такой внезапный и яркий, как будто он стоит рядом и говорит со мной, по обыкновению ярко жестикулируя. Я познакомился с ним, его сыном и другим молодым человеком по имени Кшиштоф когда был гастарбайтером в Голландии, на складе в получасе езды от Амстердама, где мы упаковывали луковицы тюльпанов на продажу. Это слишком длинная история, чтобы рассказывать здесь и сейчас. В последний раз я видел Вальдемара, когда приезжал во Вроцлав, чтобы навестить его семью. Это было в 1975 году, тогда многие вещи в Польше как будто вышли из 30-х годов – телефоны, трамваи, автобусы и т.д.

Мой «отец» - я называл его Татто – (у меня был Инейской-Французско-Канадский дядя, которого мы называли Тато, как бы предвестник Татто) - так вот, Татто был героем, орденоносцем, во время Второй Мировой он возглавлял отряд партизан, боровшихся против нацистов. Потом его взяли в плен и отправили в концлагерь Майданек. Там шейный отдел его спинного мозга пострадал в ходе «научного эксперимента», и впоследствии голова Татто иногда начинала резко вздрагивать, а через некоторое время приступ внезапно прекращался. Судороги подчеркивали его вспыльчивость, взрывные жесты рук, глаз, рта, ног – всего тела – такая у него была манера выражаться.

Однажды мы шли с ним по улице, и он сказал: «Дэвит (Татто не мог выговаривать моё имя правильно) – когда-нибудь ты станешь художником, настоящим художником» - он скрестил свои пальцы, наподобие тюремной решетки – «Видишь? Даже в тюрьме у художника есть глаза и руки, чтобы творить – быть свободным. Жизнь – это тюрьма. Чтобы освободиться, надо уметь видеть и делать что-то. Мы всегда находимся в тюрьме, даже если не сидим взаперти».

Я помню его слова до сих пор, и буду помнить всегда, не только потому, что мне их сказал Татто, но и оттого, что они уже были внутри меня, с самого раннего детства. Не знаю, откуда они появились, но, сколько себя помню, они со мной. Среди моих самых ранних воспоминаний есть одно – когда я стоял в своей кроватке, держась за деревянные прутья, и разглядывал формы и цвета, появляющееся из трещин, пятен на потертых обоях напротив меня. Сквозь приоткрытую дверь я видел моего отца, который тогда учился в магистратуре; он сидел за столом, читал и что-то записывал в тетрадь. Моя мать работала по ночам, и я оставался в одиночестве часами, до тех пор, пока она не возвращалась домой и делала для нас с отцом бутерброды. Отец был постоянно занят своими исследованиями, поэтому я сам себе рассказывал сказки и развлекался, отыскивая смыслы в формах на стене.

Думаю, с тех пор не было ни одного случая, когда я скучал, т.к. даже в самом скудном окружении постоянно что-то происходит. То, что оживляет сущее, имеет связь с формами, цветами, звуками, тишиной, намеками – со всем тем, что предлагают нам вещи. Когда мне ещё не было 2 лет, я узнал о существовании насыщенного и непрерывного энергетического потока, проходящего через предметы, сопряженного с их перемещением во времени. В своих lesbian videos визуальных работах и эссе я представляю вещи, слова, числа в процессе изменения, которое порождается войнами, пожарами, повреждениями, погодными явлениями – всеми воздействиями человека и природы. Все сущее постоянно движется, в мире ничего по настоящему не останавливается; работа духа и ума беспрерывна, и даже в состоянии бесстрастного созерцания я чувствую, что ток энергии безостановочен - в моей крови, в моём дыхании….

Когда я попал в Институт Криминального Мышления, я часами смотрел как в свете солнечного луча, пробивающегося через жалюзи, кружатся пылинки. Смотрел на пылинки или сигаретный дым –улавливал изменение в их движении, когда в комнате кто-то  ходит или,  когда зимний ветер задувает сквозь трещины в оконном стекле… В таком случае наблюдатель становится частью потока. Перемещение света и теней по потертому полу, прожженные окурками коврики на полу, пыль,  которая движется от вибрации, вызванной речью – всё это открыло мне глаза, показало изобилие действий, происходящих одновременно, но на разных уровнях. Например, я могу сказать, что ковер и стены ветшают с разной скоростью – все это открывает реальность происходящего вокруг, позволяет отбирать материалы для работы, даже не прикасаясь к ним. В грязи, пыли, дереве, застарелых пятнах кофе на полу раскрываются множественные композиции, состоящие из движений и глаз и структур мысли.

Для того, чтобы учиться жить, художнику не нужны материалы или собственно художественная практика, достаточно учиться СМОТРЕТЬ, СЛУШАТЬ, находить способы делать картины, поэзию, прозу, эссе из всего, что попадает в поле зрения. Например, эссе можно разглядеть в узорах, составляемых ветвями упавшего дерева или в куче мусора, сваленной на обочине – любой материал сопряжен с языком своего понимания.

- А что это за место, Институт Криминального Мышления? Не могли бы Вы рассказать поподробнее?

- Несколько лет назад я был помещен на 90 дней в место, называемое «Институтом Криминального Мышления». Там происходило «исправление поведения» алкоголиков и наркоманов. Социальные работники Окруа Милуоки поместили меня туда, т.к. я был едва жив и несколько месяцев находился под воздействием психологической травмы. Мне было некуда идти, и, чтобы я не умер на улице, социальный работник из моей церкви нашел способ пристроить меня в Институт, дать шанс прийти в себя и поправиться. На самом деле, институт – это придаток (или «запасник») системы федеральных тюрем, куда преступники, так или иначе связанные с наркотиками,  попадали перед тюрьмой и по окончании срока. Когда я стал «клиентом» Института, мне запретили рисовать, писать и читать, т.к. это «может конфликтовать с моим лечением». Я не обращал внимания на запреты и продолжал делать все то, что может делать художник в старом обветшалом здании.

По странной иронии, мне прислали журнал «KAIRAN» посвященный мэйл-арту и визуальной поэзии. Там было опубликовано моё эссе, о том, что создавать произведения из отходов, значит, совершать отход от понимания искусства, как чего-то отделенного от улицы, от того, что происходит вокруг нас. Я долго смеялся, потому что, вот он я, сижу взаперти и читаю собственные размышления о том, как это замечательно – работать на улице, на свободе.

Во время пребывания в Институте, я часто вспоминал жест Татто, и о том, что надо использовать каждое мгновение, чтобы учиться видеть, слушать и создавать «вещи» из мельчайших трещин на корпусе стиральных машин, которые стояли в подвале, где мы стирали наши вещи или отдыхали в «бытовке» с раздолбанным столом для пинг-понга и тренажерами.

Главное, что я вынес – искусство начинается со зрения и слуха, не нужны никакие материалы, студия, офис – достаточно лишь постоянно практиковаться в искусстве зрения и слушания, находить способы использовать все, что видишь перед собой или под ногами.

- Наверное, искусство смотреть и слушать дается с большим трудом?

- Кажется, что это очень просто, но со временем я стал замечать: немногие умеют смотреть и слушать. Напротив, множество визуальных поэтов стараются не видеть мир – все, что им нужно, находится на листе бумаги, а, глядя на мир, они узнают лишь знаки, символы, текст. С появлением Интернета стало ещё проще игнорировать реальность. Гораздо больший интерес вызывает виртуальный образ, который становится способом «тренировки» зрения, как, например, в случае рекламы. Эти тренировки развивают только способность схватывать формы, расположенные на плоскости или в рамках «иллюзорной трехмерности» [монитора], и видеть только буквы, цифры, знаки, которые воспринимаются как «языковые игры». (Говоря об этом, я имею в виду визуальных поэтов из США, и вообще из Америки, которые время от времени создают «экспериментальные» работы, ориентированные на Слово, или, конкретнее, на букву). Огромный интерес в настоящее время вызывает асемическое письмо, которое остается именно что «письмом» и не требует от автора «точки зрения» на мир. Великий художник и эссеист Роберт Смитсон, называет это «искусством зрения», он писал, что настоящему художнику, достаточно только взгляда, чтобы создать произведение искусства, ему не нужны материалы. Этот вид творчества следует иметь в виду хотя бы потому, что он существует во времени, но не как объект. То, что существует как объект, становится тюрьмой для взгляда, может быть куплено и продано за цену, которая никак не связана с художником, цену, не стоящую того времени, которое он потратил, осваивая искусство зрения.

Художник может освобождаться от объектов, жить в мире, творя исключительно при помощи зрения, осваивая искусство зрения, «визуальное» творчество будет визуальным per se. Оно не будет зависеть от системы языка и значений. В зрении человек открыт по отношению к тому, что выражают вещи, и не будет накладывать свои умозрительные конструкции на мир.

- Вы hot lesbian porn пользуетесь только зрением, создавая свои работы?

- Когда я создаю что-либо, мои руки прикасаются к бумаге с одной стороны, а предмет – с другой. Руки, пастель, краска, встречаются и соприкасаются с предметами благодаря бумаге. Эта сверхъестественная встреча, форма «узнавания», чувствования, соприкосновения  - одна из возможностей увидеть и услышать вещь… Так сама земля говорит от своего имени, почти непосредственно.

Прикосновение как возможность смотреть и слушать крайне важно для меня, я упражнялся в celebrity nude этом умении: работал в темноте, учился «видеть» руками и «трогать» глазами, а уши в это время слушали прикосновения и формы (об этом можно прочесть в некоторых моих эссе). Даже цвета звучат – можно бесконечно слушать цвета или созерцать звуки.

Так художник может освободиться от объектов, от любых зависимостей и работать в любых условиях. Умея работать в темноте, gay porn videos он не нуждается в освещении, в электричестве, которое, питает Интернет, а, следовательно, и искусство, размещенное в Интернете. Оно существует только благодаря электричеству.

Я работаю с минимумом материалов и денег, только с теми вещами, которые нахожу на улице – и придумал для этого соответствующий лозунг: «Нужда – это ёбарь [motherfucker] вдохновения». Слово «ёбарь» celebrity nude очень запомнилось мне, я его постоянно слышал в Институте Криминального Мышления. Впрочем, и здесь, в моем непосредственном окружении, оно доминирует в межличностном общении.

Не сказал бы, что этот лозунг намекает на какую-либо конкретную творческую стратегию. Единственное правило, которое я определил для себя – прислушиваться к сущности текущего момента, мыслить и действовать спонтанно. Это правило помогает не бояться окружения,  т.к. я доверяю сущности текущего момента – мне не надо оглядываться по сторонам, проверять, нет ли гопников в том месте, где я работаю. Меня не заботит, привлекаю ли я к себе внимание. «Я не ищу, я нахожу» - так говорил Пикассо, и я с ним согласен.  Мой интуитивизм не требует разработки предварительных планов, я просто путешествую, брожу, не важно какова территория, по которой пролегает мой маршрут и насколько она обширна.

Эмили Диксон, один из моих любимых американских поэтов, написала: «Закрыть глаза – значит, отправиться в путь» и в другом стихотворении - «Чтобы оказаться на Молуккских островах, достаточно лишь пересечь комнату».

- Есть ли у Вас «идеальная модель» жизни и творчества художника? Можете ли Вы описать свой творческий метод?

- Я не знаю, как мог бы жить «идеальный» художник, у кого-то есть примеры для подражания, а я всё чаще и чаще думаю о том, что все мои поступки ошибочны, я все делаю неправильно, все порчу, и надо об этом забыть, заниматься повседневными делами. Я постоянно говорю себе: «нужно быть гораздо более дисциплинированным, надо каждую минуту считать». Времени никогда не хватает, нужно научиться использовать то, что есть.  Есть еще одна проблема, связанная с моим «методом» - я слишком зациклен на Импровизации, на работе со случайно найденными материалами. С одной стороны, я всегда открыт для полноты момента, ситуации, маршрута, но с другой стороны – можно незаметно и парадоксально впасть в зависимость от этого и бесконечно плодить незавершенные или мертворожденные работы – слишком уж размыты рамки.

Я надеюсь нащупать верный баланс, чтобы процесс шел плавно, чтобы у меня совесть была спокойней, нужна уверенность - все успел, все сделал. Так что, не имеет особого значения, какой метод ты применяешь, важнее быть открытым для момента и материала. Мне кажется, так лучше всего. Мне вообще сложно описать свой не-методический метод, за исключением тех случаев, когда задают прямой вопрос, как сейчас. Материалы и сущность момента – вот что помогает вступить в прямое общение со средой, в обмен идей, намеков, внезапных сдвигов, который происходит между художником и материалом. Единственное остается неизменным – надо работать каждый день, в меру сил, не важно, много ли будет «продукции», главное – что каждое взаимодействие с материалом приносит новые невысказанные понимания вещи и себя. Занимаясь творчеством, глубже понимаешь себя и мир.

- Насколько для Вас и Вашего творчества важна социальная и политическая  тематика?

- В настоящее время в США существует предубеждение против связи искусства с социальной ситуацией, т.к. «политические стихи всегда слабые». Слабые в смысле формы. Сознание читателя сужено до формальных вопросов, и поэт занимается исключительно порядком слов. Работа с поэтической формой считается «экспериментальной, инновационной, трансгрессивной», потому что современная поэзия исчерпывается работой с «элементарными частицами» языка. Сегодня поэт забывает о смысле, о реальности; в плане лингвистического мышления любой сдвиг, любое изменение в ходе стиха кажется важным и значительным. Такая поэзия импонирует университетам и властным структурам – тем институциям, которые поддерживают такое искусство финансово. Сами поэты считают себя «новаторами, перевернувшими язык с ног на голову», «революционерами». Однако, со стороны, с позиции тех, кто дает на эти «революции» деньги, видно, что такое искусство ничего не изменяет. «Революция» в структуре предложения не подразумевает никаких изменений в общественных иерархиях и институциях.

Я часто обращаюсь к социальным темам, и не только в творчестве. Я распространяю через Интернет информацию о проектах в сфере мейл-арта и визуальной поэзии, объединяя её с призывами к политическому действию – имею в виду сборы подписей, открытые письма и др. Я собираю информацию, распространяю её, и надеюсь, что появятся люди, которые найдут ей применение. Если кто-то обратит внимание на тот факт, что арт-проект соседствует с политическим проектом, он почувствует, что искусство и политика могут взаимодействовать, они не отделены друг от друга.

- Значит, те изобразительные средства, которыми Вы пользуетесь, тесно связаны с тем, что происходит в социальной среде?

- Последние пять лет я занимаю «временное жилье» для наркоманов и алкоголиков, где работаю и живу, мне оказывают социальная поддержку, я прохожу 12-уровневую программу, чтобы научиться жить без выпивки и наркотиков – долгое время я был наркозависмым, а позже и алкоголиком. В книге «Джанки» Уильям с. Берроуз пишет: «Джанк - не стимулятор, это образ жизни», и после, перед глоссарием, завершающим книгу: «Составить окончательный словарь из слов и выражений, понятия которых столь непрочны и изменчивы, просто невозможно».

Мне нравится эта идея, понимание языка как беглеца, всегда скрывающегося от преследователей – фиксированных значений, глоссариев, «интерпретаций» изменяющегося содержания слов. Я чувствую, как слова распадаются внутри меня и перерождаются во что-то новое – возможно, в новый язык, возможно, в хаос истершихся знаков, состоящий из поблекших, проржавевших, корродированных под воздействием времени, погоды и человека букв и чисел, которые находятся повсюду - на вещах, объектах, стенах, одежде, книгах… Язык в онтологическом смысле постоянно находится в процессе дезорганизации, и из этого «шума» или «хаоса» возникают новые, неведомые его формы. Я работаю с таким языком – нечетким, ускользающим, неуловимым. Это ризоморфный язык, Делез и Гваттари называли такую структуру «линиями бегства языка».

В «Тысяче плато» они пытались создать «набор инструментов», который можно взять с собой в мир, использовать в мышлении и действии, дополняя его новыми инструментами, взятыми из непосредственного окружения. Я уже писал, что живу с наркоманами и алкоголиками, кстати, среди них много психически больных людей – здесь я вступаю в область распада языка, в жизнь языка-беглеца, который продвигается во времени, чтобы скрыться от «фиксации», «поимки», «заключения». «Линия бегства» - в прямом и переносном смысле «пробегает» через это здание для покалеченных людей, которые находятся в разных степенях распада языка. Мне кажется, ризоморфный язык подразумевает постоянную дромоманию – со всеми движениями ускользания и шатания (как, например, в визуальной и саунд-поэзии). Эта линия бегства напрямую связана со Свободой, с поиском территорий Свободы в этом мире. Я понимаю под Свободой такую ситуацию, в которой траектория линии бегства не может быть просчитана и изменена. Так движется взгляд художника, так создаются произведения искусства, так производятся действия ускользания, связанные с распадом языка в человеке и в природе. Этот стиль жизни я называю «жизнью в промежутке». Это похоже на жест Татто – его взгляд беспрепятственно проходил через решетку его пальцев. Свобода проявляется когда вещи оказываются Обнаруженными – не выдуманными заранее, не вооруженными каким-то значением или искусственно сращенным с ними концептом, а просто – продвигаясь в потоке вещей, Обнаруживая их, я Обнаруживаю себя.

- gay porn Ощущаете ли Вы связь между социальной революцией и авангардом? Какие радикальные течения оказали на Вас наибольшее влияние?

- Мои идеи касательно социальных действий и «ответственности» художника изначально были достаточно «романтическими» и вышли из книг, которые я читал в юности, которые на меня сильно повлияли. Например, книга Эдгара Сноу «Красная звезда над Китаем», работы Грэхема Пека о ситуации в Китае – он там жил некоторое время. Эти книги вдохновили меня в свое время – революция Мао ведь была значительным культурным, социальным, экономическим и политическим событием, как и революция в России, и весь последовавший период, вплоть до 1928-32 года, однако Маоисты не оказали такого влияния на искусство, как русские коммунисты. Я изучал русский опыт, чтобы понять, как искусство может быть революционным, как оно может поддерживать Революцию. Тогда все аспекты жизни становились революционными – это было для меня настоящим откровением, как и работы дадаистов, которые преодолели промежуток между искусством и жизнью, хотя это направление и не было политизированным. Единственное исключение - Берлинские Дадаисты, которые пытались совершить революцию, направленную против общества и войны, против империалистических сил того времени, против тех общественных устоев, которые настаивали на необходимости убийства миллионов – и ради чего? – ради Нации. Миллионы погибали, когда сталкивались демократия, коммунизм и анархизм. Кстати, анархистские идеи мне весьма импонировали, когда я был моложе, как и идеи дадаистов, те из них, которые были направлены против Государства и за Свободу.

В общем, наибольшее творческое/политическое влияние на меня оказали русские футуристы и Дада, и, в меньшей степени, Рембо и Парижская коммуна 1871 года.

Всю свою жизнь я в большей или меньшей степени испытывал это влияние. Ещё в 1967-1971 году, когда я жил в Европе (я был тогда совсем молодым), я встречал примеры художников и поэтов, которые были вовлечены политическую и общественную деятельность - это была часть их повседневной жизни.

- Что происходит, когда сталкиваются Искусство и Власть?

Кто знает, сколько жизней, мыслей, текстов, картин сгинуло по тюрьмам, в изгнании, сколько всего замолчали из-за связи искусства с политикой. Это часто становилось делом жизни и смерти, а значит, ситуация, когда политика и искусство встречаются, крайне опасна для автора. Меня всегда занимал вопрос, почему американские писатели, ставшие свидетелями насилия, и не менее жутких проблем, связанных с «ненасильственными методами», неизменно отказывались от прямого действия и переходили к «действию на странице». Когда они фокусировались на том, что происходит «на странице», на риторически оформленной действительностью, они становились «радикалами» совсем в ином смысле, чем были до этого, в их понимании «слово» становилось почти тем же самым, что и «действие». Чем дальше они отходили от прямого действия, тем менее опасными они становились. Их действия по иронии судьбы становились проторенным путём, по которому воинство Власти продвигалось с невероятной быстротой, исчезало всякое сопротивление – обществу, политическим лидерам, событиям. Государство в это время множило число войн, и тогда отказ от сопротивления становился «хорошим» делом, т.к. это обеспечивало писателю личную  безопасность, отсюда и вышло «высокое» искусство, которое не выходит за пределы книжной страницы. Между прочим,  такой «авангардизм» неотличим от традиционной пуританской линии американской литературы, от того, что Малларме называл «очищением языка племени».

Этот «пуризм» можно обнаружить и у Робеспьера. Основой Государства он считал Безопасность, которая имеет два базиса, являющихся одновременно целями и методами – Чистота (Пуризм) и Террор. Развитие «великих национальных государств» сопровождалось развитием форм Террора, который помогал удерживать граждан в послушании. В современных США функционирует закон о патриотизме[1] и его многочисленные приложения – эта система проповедует принципы государственного пуризма, который противостоит терроризму. Государственный террор питается терроризмом, страх перед которым позволяет Власти развивать собственные методы давления, чтобы поддерживать в обществе ощущение страха, беззащитности, тревоги, чтобы связать porn cartoon граждан цепью взаимодействующих систем, которые разрастаются вокруг Башен-Близнецов новейшего времени - Чистоты и  Террора. Новый Пуризм поддерживает связь с исторической традицией, содержит долю пуританства, и в таком виде проникает в поры жизни – в мышление, идеи, поэзию и искусство. После 11 сентября значительно ужесточились правила в университетских кампусах, особенно в отношении всего того, что может быть связано с конфликтом Израиля и Палестины, а также того, что хотя бы отдаленно напоминает критику политики США и/или Израиля. Такое ужесточение значительно сужает возможности к дискуссии, диалогу; создается впечатление, что существует лишь несколько строго определенных путей быть Чистым.

Это явление привело меня к исследованию легальных репрессий и их воздействия на социум. Когда репрессии становятся общепринятым фактом, нет ничего недозволенного, и язык становится послушным материалом, который допускает изменение сути вещей, позволяет переименовывать их, делать неравными самим себе. Поэтому я изучаю историю терроризма и террора, пропаганды и рекламы, из которых Власть делает литературные «приспособления», vice versa. С этого момента наступает новая реальность, в которой поддельные материалы могут стать причиной войн, затрагивающих миллионы, или даже десятки миллионов людей, этот процесс молниеносно распространяется по странам Ближнего Востока. Меня интересует, как события и способы применения языка формируют общественное мышление, как Государство влияет на граждан, и как на это реагируют граждане: не только в форме отказа от применения насильственных методов, но и форме ухода с улицы в пространство кропотливой работы над словом. Бегство от реальности, спровоцированное hot lesbian porn гиперреальностью, усугубляется ещё и тем, что язык подминает под себя всё, что попадается на его пути, подвергая переделке, создавая наилучшие материалы и идеи, питающие процесс «очищения языка племени».

- Благодарю за интересную беседу