Сайт журнала "Слова"

Венсан Дьётр, полифонист

Режиссёр Венсан Дьётр мало знаком зрителям, но он скорее не из разряда «скрытое», а из разряда «неувиденное». Режиссёр, так и не вышедший из тени. Но при всём при этом, нельзя сказать, что он стоит вне культуры Франции или французского кинематографа – вернее сказать, что Венсан Дьётр находится в самой их сердцевине. Бегло обозревая его фильмы и актёрские работы, понятно, что он знаком с Бертраном Бонелло, Эженом Грином, Жаком Ноло, Пьером Леоном, Матьё Амальриком, Жилем Маршаном, Франсуазой Лебрюн (кроме фильма «Частицы благодати» (Fragments sur la grâce, 2006) она играет и в короткометражном фильме Дьётра Ea2 (2008), который посвящён Жану Эсташу). Как участник журнала о кино La lettre du cinèma, он знаком и с другими его участниками, например, Сержем Бозоном и Жаном-Шарлем Фитусси. Фильм Дьётра «Частицы благодати» посвящён одному из «диагоналистов» Жану-Клоду Гиге, а одной сцены из этого фильма, в которой Ева Трюффо, Франсуаз Лебрюн и Мирей Перрье поют католический гимн, достаточно, чтобы протянуть прочные связи к кинематографу Франции от 60-х до 00-х и доброму десятку режисёров – однако я не стану утомлять читателя ещё одним упражнением в name-dropping.

Кадр gay sex из фильма «Частицы благодати»

Венсан Дьётр не только часть неразъёмного пазла под названием «французская культура» – его фильмы обращаются и к культуре европейской. Они одновременно просты и сложны. Просты потому, что многие его работы основаны на определённой структуре, причём она без изменений переходит из фильма в фильм. Сложны оттого, что вокруг этой структуры, костяка, ритма, рождаются явно неструктурные моменты, цепочки импровизаций, мелодии. Возможно, к фильмам Дьётра следует подходить с позиции музыки, потому что они устроены как некоторые фри-джазовые вещи Коулмена, импровизационные полёты Хендрикса или даже чаконы Баха.

Многие пьесы Коулмена основаны на простом бите 4/4, то есть бас и барабаны играют роль метронома, задавая жёсткую структуру лишь для того, чтобы Орнетт Коулмен выдул из своей кривой дудки мелодию и гармонию потрясающей свободы. Известны случаи в джазе, когда многие джазмены не умели импровизировать под офф-бит или сложные размеры – при записи Take Five Дейв Брубек играл на рояле структуру в размере 5/4, а Пол Десмонд с трудом импровизировал в этой ритмической клетке сложных очертаний. Джими Хендрикс был совершенно свободен мелодически в своих импровизациях именно потому, что у него за спиной был Ноэль Реддинг на басу и Митч Митчелл на барабанах. Но, если отодвинуть в сторону несколько более отвлечённые джазовые и рóковые примеры, можно сказать, что и музыка чакон Баха (basso ostinato описывает чёткую структуру, внутрь которой вплавляется мелодия), и клавесинных вещей Куперена (левая рука ответственна за ритм, правая касается клавиатуры свободно, пересыпая ритм мелизмами) наиболее подходят полифоническим фильмам Дьётра.

В его работах разрабаты best lesbian porn вается скорее не тема с вариациями, а достигается гармония ритма и мелодии. Что достигается с помощью такой полифонии? Движение. Зритель то отдаётся во власть чёткости и размеренности, то срывается в пропасть спонтанности и мелодичности, чтобы почти у самого дна попасть в страховочную сетку ритма, а после рухнуть в пропасть ещё глубже. Как минимум, такие колебания интересны, как максимум – они пробуждают, заставляют вживаться, встраиваться в структуру фильма, его ритм и мелодию, связанные в общей гармонии.

Несомненно то, что зритель, посмотревший работы Дьётра, даже без особого аналитического напряжения отметит похожесть их структур – закадровый голос, титры, которые рассекают фильм, съёмки с движения, статические кадры города и природы, сцены каких-то действий: читок стихов, писем, музыкальных номеров, картинных экфразисов. Такое аналитическое разъятие чудовищно некорректно с позиции целостности, так как из всего вышеперечисленного и рождается особенная полифония фильмов Дьётра. Пусть даже это и фрагменты, части, осколки – но сплавленные в одном движении, потоке. Структура эта сокровенная, личная и поэтому – оригинальная, присущая лишь Венсану Дьётру. Однако это может стать и недостатком, так как столь узнаваемая яркая манера в конце концов может стать всего лишь формальным ходом. Так оригинальность становится обузой – в современном французском кинематографе можно назвать лишь несколько имён, чтобы оценить, как крепко их манера приросла к личному кинематографу: Арно Деплешен с его бесконечными семейными перипетиями; Эжен Грин с мгновенно узнаваемым построением мизансцен; Бертран Бонелло с его настроем на эпатаж; Филипп Гранриё с его штудиями насилия.

Дьётр, рождая из личного опыта структуру повествования, которая повторяется из фильма в фильм, рискует потерять того зрителя, который не сможет её принять, так как кого-то она будет просто раздражать. Но, как и в случае манеры, риск себя оправдывает – Дьётр снимает фильмы-детекторы, которые не пытаются выглядеть, как золотой червонец. Принять фильм Дьётра – это значит принять его мир.

И, принимая этот сложноустроенный мир, можно определить тот компонент, который является его цементом, клеем, слюной ласточки. Это закадровый авторский голос – низкий, приятного тембра – выполняет связующую роль. Still-shot мостового перехода (оранжевый мохнатый свет одинокого фонаря, антрацитовые стойки и раскосы моста), затем тревеллинг, снятый с баржи, потом съёмки через porn cartoon лобовое стекло в «Заутрених уроках» (Leçons de ténèbres, 1999) или одинокий велосипед в проулке так и остались бы фрагментами – может даже и бессмысленными – если бы не голос.

Кадр из фильма nude celebrities «Заутренние уроки»

Если слишком размахнуться, то можно сказать, что голос – это и есть смысл. Но это не значит, что мы смотрим набор кадров в сопровождении радиопьесы для одного актёра. Мы видим, мы слышим, мы связываем увиденное и услышанное. В этом приёме, который применяется Дьётром повсеместно, есть нечто глубинное, так как голос действительно связывает, словно в нём есть особая потенция связующего. Целановская Todesfuge должна быть связана с этим заснеженным пейзажем за окном автомобиля в фильме «Мой зимний путь» (Mon voyage d'hiver, 2003), как и песни из вокального цикла Шуберта «Зимний путь» (Winterreise), к которому отсылает название, – может быть тогда и заснеженные бýки приобретут новый или дополнительный смысл; связывание голосом словно делает увиденное глазом больше, глубже, объёмней.

Кому-то такая стратегия смыслообразования визуального через вербальное может показаться банальной, так как представляется, что речь рассказчика может придать смысл любому кадру или последовательности. Действительно, такое замечание верно, но здесь особое значение приобретает не столько сам приём, а его исполнение. Впечатление от полифонических фильмов Дьётра настолько богато, что подозревать его в банальном, лобовом применении приёма не приходится. Голос рассказчика не иллюстрирует, он создаёт контрапункты, иногда просто идёт вразрез с изображением, заводит в тупик – и тогда смысл рождается из сопоставления кадра и голоса, спора между голосом и кадром, лейтмотивом и его резким изменением. Связь между голосом и кадром может быть прочна, а может стать весьма зыбкой, когда голос пытается стать средством разрыва дистанции между рассказом и зрителем.

И, если голос – это смысл, то его обретение происходит в ритме путешествия. Фильмы Дьётра – это карты. Города и дороги между ними. Узлы и отрезки, их связывающие. Путешествие нужно Дьётру как причина, двигатель рассказа. И здесь может показаться, что Дьётр идёт по пути наименьшего сопротивления в построении фильма, так как «роуд-муви» не требует отдельного сюжета – путешествие и есть сам сюжет. Путешествие равно повествованию. Парадоксально, что фильмы Дьётра, основываясь на таких, казалось бы, простых стратегиях, являются сложными структурами, подчас даже излишне изощрёнными. Это происходит потому, что закадровый голос как смыслообразующий элемент, и путешествие как нарративный ход, используются Дьётром, как минус-приёмы. Нет возможности хорошей синхронной записи голоса – значит, будет закадровый голос (синхронный звук у Дьётра – это звук документальных кусков, интервью, читок; в фильме «Частицы благодати» даже закадровый голос записан на ужасно трещащий магнитофон). Нет желания опираться на чёткий сценарий – едем в путешествие («Предложение неожиданных путешествий есть урок танцев, преподанных богом», как писал Курт Воннегут). В путешествии случается то, что никогда не случается. Минус-приём – это способ накопления энергии, это ритм в 4/4, под который можно легко и свободно напевать любые мелодии.

В фильме «Заутренние уроки» эти мелодии деликатны. Любовь двух мужчин, страсть, разрыв, и последующая за ним грусть porn cartoon – на фоне Утрехта, Неаполя и Рима. Страсть с вторжением музыки Куперена – название фильма может переводиться и как название его музыкального произведения «Заутренние чтения». Грусть с картинами Караваджо и караваджистов, в которые можно убежать, спрятаться в них. Боковой свет, шумящее изображение плёнки 16 мм и поцелуй двух любовников – деликатная выразительность кадра не отсылает к вульгарно накрашенным лицам, кожаным штанам с вырезом на ягодицах и прочим карикатурным атрибутам, которые насмерть приклеились к квир-образу. Наоборот, вся эта пошлая шелуха долой летит по ветру – остаётся история любви и её потери. Путешествие, которое заканчивается потерей, а не обретением. Поэтому путешествие должно продолжаться.

В конце «Заутрених уроков» short term loans персонаж Дьётра смотрит фильм Дьётра-режиссёра «Рим, прости» (Rome désolée, 1996) об умирающем наркомане (тема наркотиков лишь кратко, как единственная прозрачная нота флюгельгорна, воскликнет в «Заутрених уроках»), но потом, после вечернего дождя, в Риме будет ясное утро – единственный дневной кадр в этом ночном фильме.

Написа best hentai porn в словосочетание «персонаж Дьётра», сталкиваешься со сложностью отделения рассказчика и персонажа (в «Заутрених уроках» закадровый голос говорит о персонаже Дьётра в третьем лице), которые суть один человек – сложно отделить персону и персонажа, биографию и рассказ, который из неё вырастает (нечто подобное происходит в фильмах Филиппа Гарреля). По-видимому, такое двоение – ещё одна мелодия в полифонических фильмах Дьётра. Полифоническая формула фильма «Мой зимний путь» вполне описывается цитатой из позднего Мандельштама:

Площадками лестниц – hot lesbian porn разлад и туман,
Дыханье, дыханье и пенье,
И Шуберта в шубе застыл талисман –
Движенье, движенье, движенье…

Кадр из фильма «Мой зимний путь»

По словам Дьётра, он захотел после «Заутрених уроков» снять фильм-противоположность – «белый и холодный» в противовес «тёмному и тёплому». Опыт удался совершенно. Ритм снова задаётся титрами с названиями городов и музыкальным обозначением темпа. Персонаж Дьётра путешествует по Германии с молодым парнем Итваном, которого мать попросила отвезти в Берлин. В ритм путешествия вплетаются «мелодии», которые меняются с каждым городом: гомосексуальная любовь, СПИД, Вторая мировая война, немецкая речь (закадровый голос: «Когда я спросил, что ты воображаешь, когда слышишь немецкий язык, ты сказал – мужчину в кожаном пальто, который выходит из большой чёрной машины»), нацизм, послевоенный раздел Берлина, Германия. Мандельштамовское троекратное движенье mobile porn переплавляется в «мышленье, мышленье, мышленье». Лейтмотивом звучат слова Пауля Целана «смерть это мастер германский», отдельными темами, раскрывающими сложность мелодии, вплетаются стихи Ингеборг Бахман, Бертольда Брехта («О, Германия, бледная мать…»), рассказы о детстве, о бывших любовниках, об Истории. И всё это на фоне заснеженных лесов и мрачных зимних городских видов, которые обрамляют путешествие, окончательно придавая фильму полифоническое звучание.

Решения Дьётра-режиссёра в этом фильме иногда размашисты. Так путешествие совершает крюк – в Бамберг из Нюрнберга через Регенсбург (путь в Берлин окачзывается извилист), в котором Дьётр-персонаж навещает своего бывшего любовника (и в этом фильме тема однополой любви решена с особой деликатностью). Представляется, что этот крюк был сделан лишь для того, чтобы «сыграть» ещё и мелодию отчуждения, обогатив её мрачным видом города. Однако размашистость полностью исчезает, и решение становится скупым и точным – сцена в Бухенвальде (ещё один крюк – 30 километров от Веймара и обратно) настолько проста и четка, что бьёт со всей силы; в ней нет ничего шокирующего, но она словно вырезана из памяти тех страшных событий, въевшихся навечно в морозный воздух.

В структуру фильма «Частицы благодати», кроме ритма путешествия, добавлены статичные узлы читок писем Анжелики Арно актёрами, интервью со специалистом по янсенизму Филиппа Селье и виды монастырских садов Пор-Руаяля. Фильм мог бы показаться почти документальным исследованием янсенизма, если бы не странные сцены возникновения у чтецов стигматов – забинтованные руки, кровь на простынях. Интересно, что Дьётр не разрушает иллюзию того, что зритель смотрит фильм – он её и не создаёт. Камера, преспокойно стоит в кадре, актёры входят в комнату и спонтанно начинают петь, преувеличенно актёрская подача текстов… Дьётр предлагает зрителю не фильм, а полифоническое произведение, которое нужно слушать, смотреть и размышлять над ним. Пусть полифония структурирована так, что может показаться искусственной – зрителю не следует бояться: кроме мыслей неизменно будут рождаться и чувства.

Размышляя в этом фильме о янсенизме и вере, Дьётр в одной из концовок (ближе к концу все мелодические линии словно обрываются одна за другой) выходит на улицу и ложится, раскинув руки. Человек, распятый на кресте города, долго лежит, уткнувшись лицом в асфальт. Какой-то crétin останавливает своё авто возле лежащего, врубает аварийные огни и создаёт пробку – улица узкая, крайний ряд забит машинами. Переключается светофор, и машины объезжают этот живой крест так близко, что почти наезжают на руку. Человек лежит не шелохнувшись. Конец мелодии.

Кадр из фильма «Частицы благодати»

Творчество Дьётра дóрого тем, что в каждом фильме автор постоянно обращается к культуре. Причём в этом обращении нет ничего от постмодернистских стратегий, режущих и сшивающих «вторую материю», переставляющих фрагменты и играющих с культурными кодами. Это даже не обращение, а, точнее, жизнь в культуре. Жить культурой. Это «новая старая» стратегия, которая, возможно, могла бы стать альтернативой постмодернистской. Также важно, что жить культурой, проживать её заново, открывать/переоткрывать никогда не опрокидывается в «потреблять культуру». У Дьётра это умение развито потому, что он располагается к культуре безо всякой дистанции, он ей не внеположен, и она не становится предметом исследования – она становится самим воздухом. Здесь вспоминаются те, кто жил и живёт культурой – Осип Мандельштам, Филипп Жакоте, Эжен Грин, Жиль Делёз.

Личность, которой нужна культура, чтобы дышать, сама прочерчивает путь, которым будет идти – кто-то любит льдистый горный воздух, кто-то – жаркий ароматный ветер в степи. И культура в данном случае не становится кашей из хрестоматий, альбомов репродукций, обязательных походов в музей и консерваторию, а раскрывается как карта, наделённая бесконечным количеством маршрутов – маршрутов, которые человек выбирает сам, переходя от города к городу по собственному желанию. Культурный человек по Дьётру не должен быть эрудитом – он может выбирать свой путь на карте культуры, связывать города переходами или просто остаться жить в одном городе. В таком выборе скрыт огромный потенциал противостояния той части культуры, которая не предлагается, а навязывается – культуре, пронизанной раковыми клетками идологии и пропаганды.

В полифонии фильмов Дьётра нет ничего такого, что говорило бы о том, что он старается втиснуть в фильм всё, что хочется, скопом, наспех. «Ритм» и «мелодии» его фильмов уложены плотно, без зазоров, пусть и потрясающе разнообразны. Но всё же одна «мелодия» неизменна – память. Потому что память – это возможность существования культуры. Той, которой можно жить и дышать. Если память хранит Караваджо, значит, сохранит и колорит того времени, если хранит буковый лес вокруг Бухенвальда – сохранит и мерзости нацизма. Память сохранит культуру. Фильмы Дьётра в этом смысле настолько убедительны, что вопрос «А зачем celebrity porn pics мне помнить…?» (Куперена, нацизм, Шуберта, Целана, янсенизм, историю et cetera – нужное подчеркнуть) просто не возникает.